Marino Faliero – dossier

MARINO FALIERO

Tragedia lirica in 3 acts

By Gaetano Donizetti

Libretto : Giovanni Emanuele Bidera, after Casimir Delavigne’s Marino Faliero

First performed : Théâtre Italien, Paris, 12 March 1835

For my review, see here.


ROLES

Marino Faliero, Doge (bass) : Luigi Lablache

Israele Bertucci, head of the Arsenale (baritone): Antonio Tamburini

Fernando, the Doge’s nephew (tenor): Giovan Battista Rubini

Steno, young Patrician, one of the Forty (baritone)

Leoni, Patrician, one of the Ten (tenor)

Elena, Doge’s wife (soprano): Giulia Grisi

Irene, Elena’s maid (soprano)

Vincenzo, Doge’s servant (tenor): Enrico Tamberlik

A Gondolier (tenor)

The Doge’s followers:

Beltrame, sculptor (bass)

Pietro, gondolier (bass)

Guido, fisherman (bass)

 

I signori della Notte (Venetian magistrates) – The Ten – Knights – Craftsmen – Fishermen – Servants

Setting: Venice, 1355


STRUCTURE

ATTO I

Scene: Arsenale

Act I - Arsenale.JPEG

  1. Preludio ed introduzione: Issa, issa, issa, là
    Aria: Era anch’io di quella schiera (Israele)

Scene : A room in the Doge’s palace

  1. Cavatina: Di mia patria bel soggiorno (Fernando)
  2. Duetto : Tu non sai, la nave è presta (Fernando, Elena)
  3. Duetto : Se pur giungi a trucidarlo (Faliero, Israele)

Scene : A ballroom in Leoni’s house

  1. Coro : Vieni, o dell’Adria
  2. Finale I : Invitato all’empia festa (Israele, Faliero, Fernando, Elena, Steno, Coro, Leoni)

ATTO II : Piazza di S. Giovanni e Paolo, by night.

Act II - in colour.JPEG

  1. Coro di Gondolieri e Barcarola: Siam figli della notte – Or che in ciel alta è la notte (Coro, Gondoliere)
  2. Aria: Io ti veggio; or vegli e tremi (Fernando)
  3. Aria: Bello ardir di congiurati (Faliero, Coro, Israele, Strozzi, Pietro, Guido, Beltrame, Fernando)

ATTO III

Scene: A room in the Doge’s palace, as in Act I.

  1. Coro: La notte inoltrasi (Coro, Irene)
  2. Aria : Tutto or morte, oh dio, m’invola (Elena, Coro, Irene)

Scene: The council chamber of the Ten.

  1. Coro ed Aria: Lode a Leoni! – Odo il suon di chi sprezza perigli (Coro, Israele, Leoni, Faliero, Marco, Arrigo, Giovanni)
  2. Preghiera: Gran dio, che in tua virtù
  3. Duetto Finale: Santa voce al cor (Elena, Faliero, Coro)

CRITICISM

Translation follows

Revue des Deux Mondes – 1835 – tome 1

REVUE  MUSICALE.

Source: https://fr.wikisource.org/wiki/Revue_musicale/1835-T1

On sait quelles tentatives musicales a faites pendant les cinq mois qui viennent de s’écouler l’administration du Théâtre Italien, et quels succès constans les ont soutenues. Il semble aujourd’hui que cette administration avait bien le droit de se reposer et d’attendre, en chantant ses airs anciens, la fin d’une saison si magnifique et si laborieuse. Mais non, il était dit que nous assisterions à l’entier développement de l’école nouvelle, et cette parole s’est accomplie cette fois avec une religieuse exactitude. À Rossini devaient succéder Bellini et Donizetti, les seuls qui se soient aventurés avec bonheur dans cette route italienne si fatale à tant de jeunes hommes. Le soleil devait resplendir entouré de ses plus radieux satellites. Après Sémiramis, Otello, la Gazza, on nous avait promis les Puritains et Faliero, simples reflets, je l’avoue, mais reflets encore assez ardens et lumineux pour éclairer nos âmes froides et débiles, et les faire tressaillir. Sur deux partitions, une seule avait paru, les Puritains de M. Bellini, car je ne parle pas ici de l’essai malencontreux tenté dans les premiers jours à propos de l’opéra d’Ernani. L’œuvre de Donizetti nous restait donc encore à connaître. Et vainement la saison avançait, vainement les prés commençaient à verdir, et tous les bruits du printemps à s’éveiller dans l’herbe ; Donizetti était là avec sa partition qu’il nous apportait de Naples. Aussitôt Julie Grisi, Rubini, Lablache, Tamburini, ces infatigables artistes, toujours prêts à chanter comme les oiseaux sur leurs nids, se sont de nouveau mis à l’œuvre, de telle sorte qu’au bout d’un mois nous avons entendu le plus charmant opéra qu’on ait encore écrit pour nous, et que le Théâtre Italien, en mourant pour renaître heureusement bientôt, nous jette comme le cygne ; un chant d’adieu frais et mélancolique.

L’opéra de Donizetti si ardemment désiré a paru enfin. A la répétition de la veille, le Théâtre Italien, le seul où se soit conservée cette fleur de politesse et de bon goût, qui jadis croissait chez nous en pleine terre, le Théâtre Italien avait ouvert ses portes au public élégant qui le fréquente de coutume. Dès midi, cent carrosses blasonnés d’éclatantes armoiries stationnaient sur la place Favart, comme s’il se fût agi d’un bal donné au bénéfice des anciens employés de la liste civile, ou d’une représentation de don Giovanni pour la rentrée de Mme Malibran ; car le Théâtre Italien ne fait point mystère de ses œuvres. Et quel intérêt aurait-il à les dérober au public, puisqu’au jour de la représentation, sa musique, à lui, n’a pas besoin de vêtemens de pourpre et d’or, de chevaux fleurdelisés, et d’impudiques saturnales, où de profanes mains touchent à des simulacres augustes, mais tout simplement d’un orchestre choisi et de chanteurs incomparables comme seul il peut en avoir. De plus, l’administration du Théâtre Italien a le bon esprit de ne pas se croire infaillible, et de consulter son public sur les œuvres qu’elle donne. C’est, d’ordinaire, à ces répétitions, devant une assemblée de femmes élégantes et de jeunes hommes exercés, que le talent du maître se discute, et que son œuvre échoue ou réussit vraiment. Et voilà pourquoi ce mode d’admission, funeste au théâtre habitué à donner des œuvres puériles et sans importance musicale, est favorable à celui qui s’est engagé, dès l’origine, dans une route parfaitement opposée. Or, si cette habitude de convier ses abonnés aux répétitions générales n’était, avant tout, un acte de politesse, je le prendrais volontiers pour une rouerie habile des directeurs ; car il est évident que l’audition de la veille avait, jeudi dernier, contribué d’une façon miraculeuse au noble succès de Faliero.

On sait notre sentiment sur Donizetti ; déjà nous avons eu l’occasion de l’émettre à propos d’Anna Bolena, composition délicieuse, la plus sereine qui soit éclose sur la terre, depuis que l’astre de Rossini s’est retiré du firmament. Donizetti est un homme d’un talent merveilleux ; son inspiration est toujours nette et limpide, son orchestre harmonieux sans affectation, correct sans pédantisme scholastique ; il n’a, selon nous, qu’un seul défaut, celui d’écrire avec une facilité sans exemple. Certes, l’opéra qu’il vient de donner ne manque pas d’une certaine élévation ; la mélodie en est ingénieuse et souvent expressive, le style grave et soutenu, et d’un mérite si réel, que l’on se prend à regretter qu’il n’ait pas mis plus de temps à l’écrire ; car alors il eût été plus sévère dans le choix de ses mélodies, et se serait, sans aucun doute, abstenu de certaines formules tant de fois répétées, et qu’un homme de sa taille ne doit plus employer aujourd’hui. Une fois pour toutes, il faut s’entendre sur les mots : écrire facilement n’est pas être fécond, car la fécondité réside, non pas dans le nombre des œuvres, mais bien dans leur seule valeur. Dante, en cinquante-sept ans, a fait la Divine Comédie, et nul jusqu’à présent n’a sérieusement accusé cette tête de stérilité. Paisiello et Cimarosa passent assez généralement pour des hommes féconds, parce qu’ils ont écrit, l’un Nina et le duo de l’Olympiade, l’autre le Mariage secret, car des trente opéras qu’ils ont composés chacun pendant leur vie, il n’en sera plus question désormais. La partition de Marino Faliero appartient toute entière à l’école de Rossini, et Donizetti n’a pris nul soin de s’en défendre. Il ne vient pas ici avec la prétention d’avoir inventé des systèmes nouveaux, découvert de nouvelles sources d’harmonie ; il n’a pas traversé l’espace sur les ailes de Mozart ou de Beethoven, cherchant quelques sphères sonores : il a tout simplement passé sa jeunesse en Italie, et chanté sous le ciel où Dieu l’avait fait naître. Aussi, dès les premières mesures, l’âme retrouve ses plus douces affections, et s’abandonne aux voluptueuses ondulations de ces rhythmes charmans, confiante et certaine que des tempêtes subites ne viendront pas la jeter tout à coup sûr des rivages inconnus. En effet, ce sont bien là les formules qu’emploie ordinairement Rossini ; mais l’idée qu’elles enveloppent est heureuse et nouvelle. Donizetti emprunte à l’auteur de Sémiramis son moule puissant et fort, mais le métal qu’il y répand est pur et bien souvent tiré des profondeurs de son âme. Jusqu’à présent, Donizetti a trouvé moyen de conserver son individualité, et de ne pas s’absorber complètement dans le grand module qu’il avait sous les yeux ; et c’est pourquoi, seul dans cette myriade de musiciens nés sous les pas de Rossini, il est appelé maître, et conservera ce titre encore long-temps. En vérité, une franchise pareille, quand elle se rencontre chez un artiste de ce talent, est bien digne d’être louée aujourd’hui surtout que des hommes sans missions envahissent nos salles se font proclamer créateurs, parce qu’ils ont affublé quelques chants italiens d’une instrumentation épaisse et lourde, et couvert de leurs chapes de plomb de beaux archanges qui volaient. Les hommes de génie ne poussent pas en une nuit comme des champignons ; Dieu en est plus avare, et ne les envoie ici-bas qu’à certaines distances. Or, ce serait pour l’humanité une douleur profonde, si, pendant ces intervalles qui durent quelquefois des siècles, elle n’entendait plus le concert harmonieux de ces voix qui soupirent, rappelant le passé, ou montent vers le ciel, annonçant l’avenir aux générations nouvelles. Etre le Mariage secret et Sémiramis il fallait Agnese, Camilla, la Griselda, anneaux précieux de la chaîne sonore qui lie entre eux ces deux chefs-d’œuvre. La Straniera, Anna Bolena, Faliero, trouvaient fatalement leur place entre Guillaume Tell et la partition de l’artiste qui doit un jour succéder au grand maître de notre temps. Il n’est pas donné à tous de s’appeler Raphaël, Mozart ou Rossini ; au-dessous de la sphère où planent ces trois noms lumineux, croissent encore de belles fleurs de gloire qui se laissent cueillir, pourvu qu’on soit Léopold Robert ou Donizetti.

Je le répète, Faliero est l’œuvre d’un homme d’un talent contestable ; l’instrumentation est faite avec soi, toujours nette et limpide, et d’une telle transparence, qu’on voit rouler la mélodie au fond. Les chants ne manquent ni de grâce, ni de distinction, ni de véhémence, selon que la situation l’exige. Cependant on chercherait en vain dans Faliero de ces phrases mélancoliques, de ces motifs si ravissans de fraîcheur et de naïveté, que Donizetti a semés avec tant de profusion dans Anna Bolena, et je crois que c’est au sujet qu’il faut s’en prendre, bien plus encore qu’au musicien. En général, les poèmes héroïques me paraissent peu convenir à l’art musical, qui ne peut y trouver que de sèches inspirations. La musique vit d’amour comme les fleurs de rosée ; il lui faut Juliette au balcon, Desdemona chantant le saule. De l’exaltation patriotique nait l’unisson des Puritains ; de l’exaltation amoureuse, la grande scène d’Agathe dans Freyschutz : par les airs qu’elles donnent, jugez maintenant laquelle vaut le mieux de ces exaltations.

Le second acte est sans contredit le meilleur de l’ouvrage. Le chant d’Ivanoff, au commencement, est d’une mélodie heureuse et porte l’empreinte de cette tristesse qui s’exhale comme une vapeur des lagunes de Venise. Ensuite vient la cavatine de Rubini, composition charmante dont l’andante vous ravit par une phrase simple et touchante et largement développée, que les violoncelles exécutent, et dont la fin vous entraîne par sa cabelette vive, pétulante, emportée, l’une des plus originales qui se trouvent dans Donizetti. Jusqu’à présent nous avions regardé l’exécution de la cavatine de Niobé comme une telle merveille, qu’il nous semblait impossible, à Rubini lui-même, de jamais dépasser les limites qu’il s’était tracées. L’air de Faliero lui a donné l’occasion de s’élever plus haut encore, et désormais nous nous abstiendrons de toute prévision à l’égard de cet homme étonnant, car ce serait folie que de vouloir calculer les essors d’une si prodigieuse organisation. Rubini dit l’andante avec un sentiment profond une mélancolie adorable puis, quand toutes ses larmes ont coulé, sa haine se réveille, sa colère éclate. Alors il est grand, impétueux, terrible. C’est bien là le neveu de Faliero, insulté dans l’honneur de la femme du doge. C’est ainsi que devait bouillonner dans un cœur de vingt ans ce sang si chaud encore sous la peau d’un vieillard. Nous savions, nous, que Rubini était aujourd’hui le plus grand tragédien de notre temps, comme il en est le plus divin chanteur ; à la représentation de Faliero, le public a confirmé notre jugement de la plus éclatante façon. L’expression de Rubini est toujours naturelle et profonde. Il ne fait aucun geste, lui ; ses yeux ne roulent pas dans leur orbite, ses mains ne se tordent point en de folles convulsions, et pourtant il fait ce que nul autre que lui ne sait faire : il émeut et ravit, et les applaudissemens éclatent en vous bien avant que vos mains ne les lui transmettent. Fernando est blessé à mort, et vient expirer, comme dans la pièce française, sous les yeux de son oncle. Seulement ici, à la place des emphatiques déclamations de M. Delavigne, Donizetti a mis un chant simple et grandiose, dont Lablache s’empare, et qu’il jette dans la salle avec toute la puissance de sa voix magnifique.

Le troisième acte appartient tout entier à Giulia Grisi. L’air (pie chante Helena après la condamnation de son époux, est heureusement inventé ; Donizetti a renoncé pour cette fois à ses formules ordinaires. Cet andante, d’une expression douloureuse et plaintive, enchassé entre deux phrases rapides et véhémentes, est du meilleur effet. Mlle Grisi la chante avec un sentiment profond, une admirable expression dramatique, et cette voix qu’elle maîtrise avec tant d’art au premier acte, pendant son duo avec Rubini, donne là toutes ses vibrations, et vous émeut autant qu’elle vous ravissait tout-à-l’heure. Durant toute la dernière scène, elle s’est maintenue à la hauteur de ses plus belles inspirations ; il faut dire aussi qu’elle était merveilleusement secondée par Lablache. Après la chute du rideau, toutes les voix de la salle ont demandé Donizetti, et quand il a paru, ont éclaté des applaudissemens auxquels toutes les loges prenaient part, car cette fois ils étaient mérités.

 

Translation

We know what musical attempts have been made during the five months which have elapsed since the administration of the Italian Theater, and what constant success has sustained them.  It now seems as if this administration had the right to rest and to await, while singing its old tunes, the end of a season so magnificent and laborious.  But no, it was said that we should witness the full development of the new school, and this word was accomplished this time with a religious exactitude.  Rossini was to succeed Bellini and Donizetti, the only ones who ventured happily on this Italian road so fatal to so many young men.  The sun was to shine, surrounded by its most radiant satellites.  After SémiramisOtelloLa Gazza, we were promised the Puritani and Faliero, simple reflections, I confess, but reflections still ardent and bright enough to enlighten our cold and weak souls, and make them tremble.  Of two scores, only one had appeared, the M. Bellini’s Puritani, for I am not speaking here of the unfortunate attempt made in the first days with regard to the opera of Ernani.  Donizetti’s work therefore remained to us.  And vainly the season advanced, in vain the meadows began to green, and all the sounds of spring to awaken in the grass; Donizetti was there with his score that he brought us from Naples.  Immediately Julie Grisi, Rubini, Lablache, Tamburini, these indefatigable artists, who were always ready to sing like birds on their nests, set to work again, so that at the end of a month we heard the most charming opera that had ever been written for us, and that the Théâtre Italien, dying to be soon reborn happily, throws us, like the swan, a fresh and melancholy farewell song.

Donizetti’s opera, so ardently desired, at length appeared. At the rehearsal of the day before, the Théâtre Italien, the only place where this flower of politeness and good taste has been preserved, which once grew among us, the Théâtre Italien opened its doors to the elegant public that frequented it.  At midday, a hundred carriages emblazoned with brilliant coats of arms were stationed on the Place Favart, as if it were a ball given for the benefit of the former employees of the civil list, or a representation of Don Giovannifor the re-entry of Ms. Malibran; for the Théâtre Italien makes no mystery of its works.  And what interest would it have in screening them from the public, since, on the day of the performance, his music has no need of garments of purple and gold, fleurdelised horses, and wanton saturnalia, where profane hands touch august simulacra, but quite simply a chosen orchestra and incomparable singers as only it can have. Moreover, the administration of the Théâtre Italien has the good sense not to believe itself infallible, and to consult its public on the works it gives.  It is usually at these rehearsals, before an assembly of elegant women and young men, that the maestro’s talent is discussed, and that his work fails or succeeds.  And this is why this mode of admission, fatal to the theater accustomed to give works that are puerile and musically unimportant, is favorable to those who, from the beginning, have engaged in a perfectly opposite path.  Now, if this habit of inviting subscribers to general rehearsals was, above all, an act of politeness, I would willingly take it for a skillful trickery of the directors; for it is evident that yesterday’s performance contributed miraculously to the noble success of Faliero.

One knows our views about Donizetti; already we have had the opportunity to write about Anna Bolena, a delicious composition, the most serene that has been hatched on earth, since the star of Rossini retired from the firmament.  Donizetti is a man of marvelous talent; his inspiration is always clear and limpid, his orchestra harmonious without affectation, correct without scholastic pedantry; he has, in our opinion, only one fault, that of writing with an unexampled facility.  Certainly the opera he has just given is not lacking in a certain elevation; the melody is ingenious and often expressive, the style serious and sustained, and of such real merit, that one regrets that he has not spent more time writing it; for then he would have been more severe in the choice of his melodies, and would doubtless have abstained from certain formulas so often repeated, and which a man of his standing should no longer employ to-day.  Once and for all, it is necessary to agree on the words: to write easily is not to be fruitful, for fertility resides, not in the number of works, but in their sole value.  Dante, in fifty-seven years, wrote the Divine Comedy, and none so far has seriously accused this head of sterility.  Paisiello and Cimarosa pass generally enough for fertile men, because one wrote Ninaand the duo of the Olympiade, the other the Matrimonio segreto, for the thirty operas which each composed during his life will no longer be discussed. The score of Marino Faliero belongs entirely to the school of Rossini, and Donizetti has taken no care to defend himself.  He does not come here with the pretension of having invented new systems, discovered new sources of harmony; he did not cross space on the wings of Mozart or Beethoven, seeking some sound spheres: he simply spent his youth in Italy, and sang under the sky where God had made him born.  Thus, from the first measures, the soul recovers its sweetest affections, and abandons itself to the voluptuous undulations of these charming rhythms, confident and certain that sudden tempests will not throw it at once upon the unknown shores.  In fact, these are the formulas which Rossini ordinarily employs; but the idea that they envelop is happy and new. Donizetti borrows his powerful and strong mold from the author of Sémiramis, but the metal he spreads there is pure and often drawn from the depths of his soul.  So far Donizetti has found means of preserving his individuality, and of not absorbing himself completely in the great model which he had under his eyes; and that is why, alone in this myriad of musicians born under the steps of Rossini, he is called master, and will retain this title for a long time.  In truth, such a frankness, when it is met with in an artist of this talent, is worthy to be praised today especially as men without missions invade our rooms and are proclaimed creators, because they have furnished a few Italian songs of heavy and heavy instrumentation, and covered beautiful flying archangels with their leaden screws.  Men of genius do not grow in a night like mushrooms; God is more avaricious, and sends them down here only at certain distances.  It would be a profound grief for humanity if, during these intervals which sometimes last centuries, she could no longer hear the harmonious concert of those voices that sigh, recalling the past, or ascending towards heaven, announce the future to new generations.  Being the Matrimonio segreto and Sémiramis needed AgneseCamillaGriselda, precious rings of the sound chain that binds these two masterpieces.  The StranieraAnna BolenaFaliero, inevitably found their place between Guillaume Tell and the score of the artist who must one day succeed the great master of our time.  Not everyone is called Raphael, Mozart, or Rossini; below the sphere where these three luminous names glide, still grow beautiful flowers of glory that let themselves be plucked, provided that one is Léopold Robert or Donizetti.

I repeat, Faliero is the work of a man of unquestionable talent; the instrumentation is made with care, always clear and limpid, and of such transparency that one sees the melody rolling at the bottom.  The songs are not lacking in grace, nor distinction, nor vehemence, as the situation requires.  Yet one would seek in vain in Faliero for those melancholy phrases, for those motives so ravishing with freshness and naivety, that Donizetti sowed with so much profusion in Anna Bolena, and I believe that it is the subject with which we must take issue, even more than the musician.  In general, heroic poems seem to me little adapted to musical art, which can only find dry inspirations.  Music lives of love like the flowers of dew; it must have Juliette on the balcony, Desdemona singing about the willow. I Puritani was born of patriotic exaltation; Agathe’s great scene in Freyschutz was born of the exaltation of love: by the arias which they give, judge now which is the best of these exaltations.

The second act is undoubtedly the best of the work.  Ivanoff’s song, at the beginning, is of a happy melody, and bears the imprint of that sadness which the lagoons of Venice exhale like a vapor.  Next comes Rubini’s cavatine, a charming composition whose andante delights you with a simple and touching and widely developed phrase on the cellos, and whose end delights you by its lively cabaletta, one of Donizetti’s most original.  Until now we had regarded the execution of Niobe’s cavatina as such a marvel, that it seemed to us impossible for Rubini himself ever to go beyond the limits he had laid down.  The aria in Faliero gave him the opportunity of rising still higher, and from now on we shall abstain from any prevision for this astonishing man, for it would be madness to attempt to calculate the flight of such a prodigious organ.  Rubini said the andante with a deep feeling and adorable melancholy then, when all his tears had flowed, his hatred awoke, his anger burst out.  Then he is tall, impetuous, terrible.  This really is Faliero’s nephew, insulted in the honor of the Doge’s wife.  It was thus that this blood, still warm under the skin of an old man, was to boil in a heart of twenty years.  We knew that Rubini was today the greatest tragedian of our time, as he is the most divine singer; At the performance of Faliero, the public confirmed our judgment in the most striking manner.  Rubini’s expression is always natural and profound.  He does not make any gesture; his eyes do not roll in their orbit, his hands do not twist in frightful convulsions, and yet he does what no one else can do: he moves and delights, and the applause bursts in you long before your hands pass it on to him.  Fernando is wounded to death, and comes to expire, as in the French play, under his uncle’s eyes.  Only here, in place of M. Delavigne’s emphatic declamations, Donizetti has placed a simple and grandiose song, which Lablache seizes, and which he throws into the hall with all the power of his magnificent voice.

The third act belongs entirely to Giulia Grisi. The aria Helena sings after the condemnation of her husband, is happily invented, and Donizetti has forsaken his ordinary formulas.  This andante, with a sorrowful and plaintive expression, entwined between two rapid and vehement phrases, is highly effective.  Ms Grisi sings it with a deep feeling, an admirable dramatic expression, and this voice, which she mastered with so much art in the first act, during her duet with Rubini, gives all its vibrations to it, and moves you as much as she delighted you.  During the whole of the last scene she has kept herself at the height of her most beautiful inspirations; it must be said that Lablache marvellously assisted her.  After the fall of the curtain , all the voices of the hall called for Donizetti, and when he appeared, rang with bursts of applause, in which all the lodges took part, for this time they were deserved.