GUERCŒUR
- Tragédie en musique in 3 acts and 5 tableaux
- Composer & libretto: Albéric Magnard
- Written 1898–1900. First performed : Théâtre de l’Opéra (Palais Garnier), Paris, 23 April 1931
| Heavenly beings | ||
| VÉRITÉ [Truth] | Grand soprano | Yvonne Gall |
| BONTÉ [Goodness] | Mezzo | Mme Hoerner |
| BEAUTÉ [Beauty] | Soprano | Mme Morere |
| SOUFFRANCE [Suffering] | Contralto | Mme Lapreyette |
| The ghost of a woman | Mezzo | Mme Manceau |
| The ghost of a maiden | Soprano | Mme Laval |
| The ghost of a poet | Tenor | Raoul Jobin |
| Ghosts | Chorus | |
| Human beings | ||
| GUERCŒUR (45 ans) | Baritone | Arthur Endrèze |
| HEURTAL (30 ans) | Tenor | Victor Forti |
| GISELLE (25 ans) | Mezzo | Marisa Ferrer |
| Men and women of the people | Chorus | |
| Allegorical characters | ||
| Illusions |
SETTING: Acts I and III: Heaven. Act II: On Earth, in a free town. (A small town in Flanders or Italy, in the Middle Ages, would be a good choice.)
Albéric Magnard was murdered by German soldiers in 1914.
Next year, Guercœur, an ultra-rarity, will be performed in Germany.
Magnard, I think, would have appreciated this.
For Guercœur is an opera about peace, and the perfectibility of man.
Its composer was an idealist: a Socialist, a Dreyfusard, and an early feminist.
“Writing music,” Leon Botstein writes, “was at all times an ethical act. Beauty and justice, in his view, were aligned. Art needed to serve the cause of rectifying social injustice and promoting the truth.”
He died as he had lived, standing up for his beliefs, defending his cottage from German soldiers. Many of his scores (including the orchestral scores for two acts of this opera) were destroyed in the blaze, but he left behind four symphonies, four orchestral works, several chamber works and song cycles, and three operas.
Guercœur is, as critics have pointed out, less opera than oratorio: abstract and austere; often slow and dull, elsewhere sublimely beautiful, Wagner filtered through Massenet; always high-minded.
Only one of its three acts take place on Earth, the rest in a Heaven populated by such abstract deities as Vérité (Truth), Bonté (Goodness), Beauté (Beauty), and Souffrance (Suffering).
For Guercœur is dead before the opera starts. And he doesn’t enjoy it.
He wants to return to earth to lead his people, whom he liberated from tyranny, and who now face starvation and suffering. He also misses his beloved wife Giselle.
In a plot twist lifted from Massenet’s Roi de Lahore, Vérité restores Guercœur to life, and sends him into the world accompanied by Souffrance.
But Guercœur doesn’t stay alive for long. He doesn’t, in fact, last a day. Giselle has betrayed her oath of eternal love; she is now his best friend Heurtal’s lover. Heurtal has betrayed his master’s vision; the crowd acclaim him dictator, and his adherents murder Guercœur.
Guercœur returns to heaven, distraught. Vérité consoles him with a vision of humanity’s future:
L’homme, enfin conscient de sa tâche, doit grandir dans l’amour et dans la liberté. La fusion des races, des langages, lui donnera le culte de la paix. Par le travail il vaincra la misère. Par la science il vaincra la douleur, et pour monter à moi dans un élan suprême, il unira la Raison à la Foi. Voici venir l’aube des temps nouveaux, où la faune et la flore, docilement soumises, libéreront vos êtres de la faim, où votre conscience, inondée de lumière, évoluera dans les sphères du bien, où votre esprit vainqueur, terme de la matière, comprendra sans effort les lois de l’Univers ! Alors la Terre achèvera son cycle, l’homme saura son destin. Mon règne, hélas ! semblent à venir à vos esprits que borne encor le temps, qu’entrave encor l’espace. Les jours, les ans, les âges passeront avant que l’homme révère l’amour et la liberté. Gloire à ceux qui devancèrent l’heure ! Leur être est éphémère, leur effort immortel. Qu’íls s’endorment en paix, bercés par l’espérance !
Man, finally conscious of his task, must grow in love and freedom. The fusion of races and languages will give him the cult of peace. By work, he will overcome misery. By knowledge, he will overcome suffering, and to rise to me in a supreme momentum, he will unite Reason with Faith. Here comes the dawn of the new times, when fauna and flora, submissive, will free your beings from hunger; when your conscience, flooded with light, will evolve in spheres of goodness; when your conquering spirit will effortlessly understand the laws of the Universe! Then the Earth will complete its cycle, man will know his destiny. My reign, alas! still seems far off to your minds, limited by time, impeded by space. Days, years, ages will pass before man reveres love and freedom. Glory to those who anticipate the hour! Their being is ephemeral, their efforts immortal. Let them fall asleep in peace, lulled by hope!
It’s lofty, admirable in sentiment, idealistic. Raymond Balliman (Lyrica, April 1931) suggested it was influenced by Joséphin Péladan’s Rose + Croix salons, drawing on Mediaeval Rosicrucianism.
For all its worthiness, the opera is very much a curate’s egg. It’s abstract and undramatic, prone to sermonizing. The message is explicitly presented, not cloaked in the humanity and drama of, say, Beethoven’s Fidelio or Meyerbeer‘s Huguenots.
The first act (set in Heaven) is monotonous and churchy – perhaps deliberately. Heaven here is dull; a place where time and space have been forgotten, and where neither joy nor sorrow exist, only a kind of anodyne serenity, like suffocation by porridge.
The pace picks up when Guercœur returns to life; it’s more vif. Guercœur expresses his joy at being in the world, and his longing to see Giselle again, in a lyrical aria. This and other passages show the influence of Magnard’s teacher Massenet: Giselle’s confession that she betrayed her vow; and Guercœur’s ecstatic aria of forgiveness. (The orchestra plays a glorious, really beautiful phrase that sounds like Strauss.) Elsewhere, Magnard works orchestral marvels, such as the 2è tableau interlude.
There are, though, long stretches of tedium; Act II tableau 2 is like the talky bedroom scene of Lohengrin.
The opera ends on a transcendental note, with a beautiful, serene quartet: “Oublie à jamais l’angoisse”:
Magnard began work on the score in 1900; he published the vocal / piano score, at his own expense, in 1904, dedicating it to the memory of his father, editor of Figaro.
The orchestral manuscript of Acts I and III was lost when German soldiers set his house at Baron, in l’Oise, on fire.
Guy Ropartz, Magnard’s devoted friend, reconstructed the orchestration of the first and third acts after the war, having conducted them in Nancy. (A a copy of the second act survived in Paris.)
The work was not performed until 30 years after it was composed – but only held the stage for 13 performances.
The public received the work coolly; expecting a masterpiece, Jean Chantavoine (Ménéstrel, 1-5 May 1931) wrote, they only found a “very distinguished” work. They were disappointed, and less sensitive to the merits of a opera, which if it hardly imposed itself by the power of its genius, recommended itself by its noble intentions and refined style.
Chantavoine thought the methodical score was the work of an intelligent artist; while the music was not original, it was written with a perfect ease and suppleness. The elegance of form lifted it well above the average. He was impressed by its high-mindedness and intellectualism, but thought its abstract spirituality forced Magnard to forbid himself emotion almost completely. Some of the music, though, was empty, lacking colour and relief, and he compared the orchestral interludes unfavourably to Wagner.
Gustave Samazeuilh (Comœdia, 21 April 1931) said the work soared above modes and systems. Few works are as classical by their sober style and clear form; as French by the rhythm, the generous melodic invention, the emotional intensity of the sentimental episodes.
Balliman (Lyrica) called it a robust monument, of beautiful and vast proportions, where order reigned.
[Contemporary criticism below]
Listen to
Recording: José van Dam, Hildegard Behrens, Gary Lakes, Nadine Denize, with the Toulouse Capitole Orchestra, conducted by Michel Plasson.
CRITICISM
Le Temps (Pierre Lalo, 8 June 1915):
Quelque opinion que l’on ait de la valeur positive de ces idées, il est impossible de ne point reconnaître qu’elles sont d’une autre qualité que celles dont s’inspirent ordinairement les poèmes d’opéra. D’autre part, le drame, loin d’être monotone, a une variété de couleur et d’aspect que la musique fait ressortir avec une extrême intensité. La poésie sereine du premier acte, que trouble l’imploration passionnée de Guercœur; la grâce fluide et subtile de l’épisode où Guercœur se réveille sur la terre, entouré du choeur des Illusions; la douleur et la tendresse humaines de la scène où Guercœur revoit Giselle, connaît sa trahison et lui pardonne; la farouche violence et l’énergie de mouvement et de rythme des tableaux de la révolution populaire; et de nouveau la paix majestueuse du séjour céleste, la pitié des voix des déesses apaisant les souffrances de Guercœur; l’ample et magnifique vision de l’avenir par quoi s’achève l’œuvre tout cela forme des contrastes d’une franchise et d’une force frappantes; et l’on a peine à concevoir ce qui, dans un ouvrage ainsi conçu et ainsi réalisé, a pu depuis quinze ans sembler si effrayant à tous nos théâtres lyriques. On le conçoit d’autant moins que la musique de Guercœur est exceptionnellement vivante, agissante et claire, qu’elle ne s’attarde jamais, et qu’elle n’a ni complication ni ténèbres inutiles. D’autre part, il y a en elle une puissance d’émotion directe qui est une qualité essentielle de l’art d’Albéric Magnard, et dont assurément l’action serait grande sur les auditeurs, particulièrement dans l’acte final, le plus remarquable à mon gré, qui atteint à une rare beauté à la fois intellectuelle et pathétique. La musique de Guercœur se distingue des autres musiques de ce temps-ci par la plupart de ses traits, l’ampleur de sa conception générale, de son ordonnance et de son plan, la netteté exceptionnelle de ses lignes, sa recherche constante du sentiment profond et de la grande expression, son dédain des petits effets, la sobriété classique de son style, l’extrême simplicité des moyens qu’elle emploie, la simplicité surtout de l’orchestre sans surcharge, sans encombrement, réduit aux éléments nécessaires, et qui pour créer une atmosphère et une couleur n’a besoin que de peu de timbres et de peu d’instruments, la largeur de l’idée mélodique, qui naît, s’épanche et se développe avec une liberté inhabituelle aux musiciens d’aujourd’hui. Fort peu d’influences extérieures se décèlent dans cette œuvre d’un artiste à l’esprit indépendant et solitaire. Le wagnérisme n’y a qu’une influence très lointaine, la part d’influence générale qu’une forme d’art aussi puissante exerce nécessairement sur son temps. Les petits agréments superficiels où se complaisent tant de nos jeunes compositeurs sont entièrement absents de Guercœur; le souci de la jolie harmonie, de la curieuse combinaison instrumentale, du piquant effet pittoresque n’y apparaît point. Et sans doute cette indifférence aux petites manières de voir et de sentir du jour présent peut faire juger à certains musiciens et à certains amateurs que l’art de Magnard est un art retardataire ou réactionnaire. Je crois qu’ils font erreur; ce sont les bagatelles dont ils s’amusent qui datent et qui retardent déjà. L’art de Guercœur est supérieur au. caprice de la mode; il existé par lui-même, et par la force de sa vie extérieure sa valeur ne dépend pas de l’heure et du moment.
Comment donc se peut-il qu’une œuvre d’une pensée et d’une émotion si telles et si généreuses ait été depuis quinze ans infailliblement repoussée par tous les théâtres à qui l’on a proposé de la représenter? Il se peut que l’isolement où vivait Magnard, son éloignement de toutes démarches et de toutes sollicitations soient pour une part dans cette mauvaise fortune. Il se peut aussi que tout justement la noblesse de son œuvre, le caractère intellectuel du poème et son austérité en aient détourné les personnes qui dirigeaient nos scènes lyriques, et qu’elles aient été d’avis que le public en serait ennuyé et rebuté. Si les poèmes des opéras et opéras comiques que l’on représente communément sur ces scènes étaient tous merveilleusement divertissants, on pourrait juger que cette raison a du poids. Mais lorsqu’on songe aux misérables livrets; vides, plats, saugrenus, languissants et fastidieux que nos théâtres acceptent sans résistance, il devient difficile de prendre au serieux. On ne peut évidemment garantir que Guercœur attirera le public pendant cent représentations; mais à quel ouvrage peut-on garantir pareille réussite? Ce qui est certain, c’est qu’en mettant les choses au pire, il aura autant de succès que neuf sur dix des drames ou comédies lyriques représentés sur nos théâtres musicaux il ne saurait en avoir moins. Et avec ceux-ci, un directeur est à l’avance sûr de son fait sûr de n’en tirer ni honneur ni argent.
Avec Guercœur, on est assuré d’avoir au moins l’honneur. C’est sur cette idée simple que je voudrais attirer l’attention des directeurs de nos théâtres; et c’est à conquérir cet honneur que je convie particulièrement la direction nouvelle de l’Opéra, quand l’Opéra ressuscité sortira du sommeil.
Lyrica (Raymond Balliman, April 1931)
Guercœur fut terminé en 1900 ; la réduction pour piano en fut peu après gravée. Au cours du drame de 1914 — on se rappelle la mort tragique de Magnard et l’incendie de sa maison à Baron, dans l’Oise — deux actes de la partition d’orchestre disparurent. Ami du compositeur, ayant aux concerts du Conservatoire de Nancy dirigé les deux actes perdus, M. Guy Ropartz en a, en pleine connaissance, reconstitué l’orchestration.
Depuis fort longtemps, on parle de Guercœur. Dès avant la guerre, outre M. Ropartz, M. Pierné et quelques autres chefs en avaient fait entendre des fragments à leurs concerts. Inscrite au programme de l’Opéra par M. Rouché dès son entrée en fonctions, l’œuvre devait être montée aussitôt la guerre finie. La création en fut même envisagée il y a une dizaine d’années, puis reculée; et ce n’est qu’aujourd’hui que se réalise le projet.
Ce retard est regrettable car le temps marche rapidement et la mentalité qui régnait il y a trente ans risque fort de n’être plus comprise à présent. Toutefois, demeurent et s’imposent au respect les nobles aspirations de Magnard, son pur idéal, la sincérité de sa générosité comme de sa souffrance. Car dans son rêve de bonheur universel, la bassesse des hommes, source de leur misère, était pour lui objet de détresse et de révolte. De là viennent, à côté de ses élans vers la beauté, sa misanthropie et sa tristesse.
Il a dans son poème — car Guercœur est bien plus un poème qu’une pièce — exposé ses idées et ses sentiments. La forme, vaguement symbolique qu’à la fin du siècle dernier les parnassiens, issus du romantisme, avaient propagée lui parut propre à manifester sa pensée. Il fut, en son ésotérisme embryonnaire, bien plus influencé par les Roses-Croix de Péladan, les théories spirites banales, que par la profondeur d’un Goethe, la connaissance d’un Guaita. Tout cela nous est lointain comme lointaines nous sont ses conceptions sociales dont l’humanitarisme est issu de Fourier, de Comte, des rhéteurs de 48.
On sait la donnée de l’ouvrage. Guercœur est mort depuis deux ans. Son esprit erre en une sphère céleste et se refuse à passer au plan supérieur, dans une sorte de Nirvana, car il veut encore vivre, agir. Il ne peut oublier son épouse qui lui a juré fidélité à son heure suprême, son peuple qu’il a libéré, son disciple Heurtal qui doit parfaire son œuvre de fraternité et d’émancipation. Les entités directrices consentent à le laisser poursuivre son existence matérielle. Revenu sur terre, il trouve sa femme mariée a son disciple; Heurtai ambitieux et dur qui opprime tyranniquement le peuple ; ce dernier misérable, déchiré par les factions; la ville presque détruite.
Et après avoir pardonné à Giselle son manque de foi, essayant de reprendre son ascendant sur la foule qui ne voit en lui qu’un imposteur et trouve dans sa haine l’union contre lui, il est massacré par l’émeute. Et, purifié par l’épreuve, il retourne au ciel conduit par Souffrance qui seule peut faire évoluer l’homme, lui faire dépouiller son orgueil, l’amener au renoncement et, que, par une chance inespérée, il n’avait pas connue lors.de son existence première. Dégagé des contingences de la matière, il s’élèvera dans le cycle spirituel tandis que Vérité lui dévoile le bonheur de l’humanité future.
Comme en sa pensée, noble est le compositeur en sa musique. Celle-ci, mûrement réfléchie, se maintient tout au long en une belle élévation. La structure s’impose par sa solidité; les idées ne sont accueillies qu’après sévère examen. La langue demeure nette et franche. Elle s’est formée plus au contact des classiques et de Wagner que de Franck; les recherches harmoniques de l’époque, qui passaient alors pour audacieuses, n’y ont pas place. Clairs et nombreux, les thèmes conducteurs se transforment peu. Wagnériens en leur essence, ils rappellent les courbes de Chausson ou de M. d’Indy. Le musicien se plie entièrement aux règles qu’il s’est imposé. L’ordre règne souverain en toute sa partition et si sa personnalité ne s’affirme pas de puissant relief, si son austérité janséniste ne se permet aucun sourire, aucune liberté, il a toutefois bâti un monument robuste, aux belles et vastes proportions.
Les voix paradisiaques déferlent en de larges chorals, les entités directrices s’expriment avec une noble sérénité. Un thème héroïque campe Guercœur, un accent douloureux marque Souffrance. La détresse de Giselle, la rudesse d’Heurtal sont tracées d’un trait ferme; les scènes de querelle et d’émeute se déroulent mouvementées. Seul le chœur — à la banalité d’ancien opéra — qui accompagne le triomphe d’Heurtal fait ombre. Et la grandeur du symphoniste de l’Hymne à la Justice, du Chant funèbre, de la Symphonie se retrouve entière dans les beaux interludes : elle embrasse même en majeure partie la partition.
Si l’on ne peut que respecter profondément la conscience, la noblesse du musicien, on ne peut louer son écriture vocale qui met souvent les interprètes à une rude épreuve.
M. Endrèze soutient avec une rare vaillance le rôle écrasant de Guercœur. Sa voix, si elle n’est pas de qualité souple, témoigne d’une résistance peu commune et porte à souhait. Il la mène en pleine conscience, fermement appuyée. Articulant avec une parfaite netteté, il prouve sa compréhension de l’œuvre et du personnage dont, sous peu, il rendra, sans aucune extériorisation, l’aspect désincarné.
Pathétique et douloureuse, Mlle Ferrer déroule, en cantatrice achevée, la somptueuse étoffe de son timbre chaleureux. Elle témoigne d’une belle nature dramatique, s’est montrée émouvante d’allure et d’accents et a poussé, à l’arrivée de son feu mari, un cri magnifique d’angoisse et de terreur.
L’organe, à la couleur un peu sèche, de M. Forti est conduit avec sûreté. L’interprète se montre intelligent, déclamant juste, composant avec mouvement et rudesse le cynique Heurtal dont il a, par d’adroits détails, accentué avec relief le caractère autoritaire et dénué de scrupules.
Passons maintenant aux entités célestes. Mlle Gall, à la voix pure, cantatrice éprouvée, soutient à merveille une tessiture terriblement tendue et rend, avec un sentiment parfait, les belles phrases qui lui sont dévolues.
Mlle Hoerner, solide soprano, et Mme Morère, au timbre clair et brillant, sont toutes deux d’excellentes chanteuses.
Magnifique d’attitudes, émouvante de voix, Mlle Lapeyrette exprime, avec sa maîtrise coutumière, une impressionnante Souffrance.
Le flexible soprano, la grâce de Mlle Laval charment toujours. Le ferme contralto de Mlle Marceau, interprète expressive, gagnerait encore à une émission plus dégagée. M. Jobin témoigne de goût.
Il convient de féliciter sans restrictions les solistes composant l’ensemble des Illusions et les choeurs au jeu animé, pour leurs nuances et leur exactitude.
Réaliser scéniquement pareil ouvrage était tâche périlleuse; il a fallu, pour la mener à bien, tout l’art averti, le talent éclairé de M. Chereau qui non seulement a su donner aux scènes terrestres, à la révolte, un excellent mouvement, mais faire évoluer, drapées de longs voiles, imprécises, les entités célestes avec tout le mystère requis.
Une recherche heureuse a présidé à la confection des décors. Conçus en hauteur, ils donnent une impression excellente de grandeur. Celui de l’émeute, avec ses hauts monuments enserrant la place, sa plantation, ses teintes sombres, produit un effet dramatique saisissant. Sur le plan terrestre, la vue de la ville lointaine rappelle, avec goût, les fonds des primitifs; glissons sur une pierre, dont la forme, opportune pour s’asseoir, ne se trouve que dans les opéras, et le rond de sparterie verte l’entourant qu’il faut une forte dose de bonne volonté pour baptiser herbe,
Les différents aspects du paradis, linéaires de construction, sont d’une obscurité et d’une tristesse lugubres. On n’a pas voulu refaire les aimables Champs-Elysées d’Orphée à la Puvis de Chavannes. On est tombé dans l’excès contraire. Et lorsque Guercœur se déclare las de cette lumière pure, de ces arbres toujours verts, de ces fleurs qui jamais ne se fanent, on se demande de quoi il parle alors qu’on le croit plongé dans les ténèbres de la grande pyramide, On comprend seulement son désir de fuir de pareils lieux,
A la tête de son bel orchestre, M. Ruhlmann, avec son grand talent coutumier, chef précis, attentif, équilibrant à souhait le dosage sonore, mettant en juste relief les accents, les thèmes conducteurs, a exprimé dans toute sa signification cette noble et généreuse partition.
L’Action francaise (Dominique Sordet, 1 May 1931)
Quand on fait le compte de toutes les pauvretés créées depuis le début du siècle sur nos scènes subventionnées, et dont la plupart n’eurent même pas l’excuse du succès commercial, on demeure stupéfait qu’un ouvrage musicalement aussi abondant, aussi solide, aussi soigné, et même aussi agréable que Guercœur ait dû attendre trente ans l’heure de la confrontation avec un public de théâtre.
Faut-il déplorer ces injustes et presque incompréhensibles délais ? Nous ne le croyons pas. La partition d’Albéric Magnard sort de la poussière au bon moment, au moment où le vent tourne, où s’achève la période d’après-guerre, où on dresse son bilan. Il n’est pas fameux, ce bilan, et son examen incline les esprits à l’humilité et à l’indulgence.
Comme les gouvernements et les régimes qui s’usent au pouvoir, et se refont dans l’opposition, les esthétiques se démodent lorsqu’elles triomphent et ne retrouvent leur prestige qu’après une éclipse salutaire. L’éloquence symphonique de Guercœur représente sans doute ce que les mélomanes de cinquante ans, contemporains de Pelléas ont exécré le plus, et ce que les admirateurs de Stravinsky sont tentés de mépriser davantage. Or, l’autre jour, à l’Opéra, tout le monde paraissait prendre plaisir à ce copieux festin musical, qui eût paru sans doute indigeste aux estomacs surmenés de 1900. Mais depuis trente ans nous vivons de miettes ou de cailloux. Debussy disait : « Les musiciens qui ont besoin de deux cents mesures pour exprimer leurs rêves me paraissent redoutables. » Nous commençons à redouter, aujourd’hui, l’autre danger, celui de la concision et de la sécheresse. Ainsi va le monde.
Certains de nos confrères, passant d’un extrême à l’autre, ont même prêté à la partition de Guercœur des qualités que nous croyons qu’elle n’a pas. Cela prouve d’abord qu’on est un peu fatigué des Dieux régnants, cela prouve qu’on ne travaillait pas si mal en 1902. Alors, un musicien sans génie, mais intelligent, volontaire, maître de son métier, avait les moyens techniques de réussir un ouvrage de vaste envergure, et de lui donner toutes les apparences d’un chef-d’œuvre.
Guercœur appartient à un passé définitivement révolu. Mais on le ressuscite à une heure qui pourrait bien-être celle de la sérénité, de l’apaisement et des jugements objectifs. Il y a seulement dix ans, à quelles clameurs d’indignation la pieuse initiative de l’Opéra n’eût-elle pas fourni prétexte !
Evidemment, la tragédie en musique d’Albéric Magnard a contre elle son livret. On le prétend démodé. A-t-il jamais été à la mode ? La tentation est grande, pour un compositeur, de s’improviser dramaturge, mais l’erreur ne l’est pas moins. Le théâtre a ses lois, ses exigences, sa mécanique. En musique, on peut traduire tous les rêves et se permettre toutes les fantaisie. Au théâtre, le champ de l’imagination créatrice est limité par les contingences pratiques, par les possibilités matérielles de réalisation, par le ridicule qu’on frise dès qu’on prétend’ escalader des cimes trop hautes.
Deux actes de Guercœur, sur trois, se déroulent dans les sphères éthérées, dans une sorte de paradis platonicien, où le héros disserte à perte de vue avec quatre allégories : Vérité, Beauté, Bonté, Souffrance, personnifiées par des chanteuses de l’Opéra vêtues de péplums, qui chantent le bras tendu, dans l’attitude traditionnelle des déesses et des premiers prix de tragédie du Conservatoire, qui montent et descendent les escaliers avec une solennité affectée, mais, malgré leurs louables efforts, donnent l’affligeant spectacle d’une humanité sensiblement moins harmonieuse et moins ailée que les nobles entités qu’elles incarnent.
Seul, l’acte central de Guercœur se déroule sur terre. Du point de vue scénique, c’est le meilleur. Le héros, qui a obtenu des ombres heureuses l’autorisation de re prendre sa forme vivante, découvre que la femme qu’il aima et qui s’engagea naguère à lui demeurer fidèle, le trahit avec son meilleur disciple. Ce dernier avait juré de défendre la Liberté ; il vient d’être élu dictateur. Le peuple, jadis libéré par Guercœur, le reconnaît à peine et le massacre. Ainsi Guercœur, trahi, oublié, voit se dissiper successivement ses illusions d’amour et ses illusions politiques.
L’idée est belle. Elle n’est pas d’une foudroyante originalité. Tout le monde sait que les jeunes veuves se consolent vite, que les démocraties sont ingrates et que les peuples livrés à eux-mêmes finissent par se donner ou par subir un dictateur. On dit que Francis Magnard, le père du compositeur, en relisant Bossuet, avait été frappé par cette phrase de l’oraison funèbre de M. Michel Le Tellier : « Si quelques années après votre mort vous reveniez, homme oublié, au, milieu du monde, vous vous hâteriez de rentrer dans votre tombeau pour ne pas voir votre nom terni, votre mémoire abolie et votre prévoyance trompée dans vos amis et vos créatures !…. » Il l’aurait signalée à son fils, et Guercœur serait né de là. C’est possible. Quoi qu’il en soit, ce deuxième acte, clef de la pièce, est le plus frappant. La scène où Guercœur pardonne à Giselle sa trahison est magnifique, malgré un abus du sublime et un manque de simplicité qui sont décidément les constants défauts du livret. Et le tableau de l’émeute a une intensité et une vigueur admirables.
La partition est une symphonie continue, un large fleuve de musique qui, du début à la fin, coule sans arrêt à pleins bords. Il se peut qu’ailleurs la musique de Magnard soit maussade, âpre, difficile. Ici, elle est harmonieuse et inépuisable. Jamais musicien n’a pratiqué avec plus de résolution le système de la mélodie continue. A quoi ressemble cette musique ? A du Wagner, en moins trouble et en moins fiévreux, sans les récitatifs hachés, qui, chez le musicien de Tristan, alternent avec l’effusion symphonique. A du Franck, par la démarche des « basses » et leur insistance un peu lourde. A du Vincent d’Indv, avec une trame orchestrale plus dense et une instrumentation moins brillante.
On est pris et « roulé » par ce torrent lyrique, qui fait d’autant plus d’impression que le musicien a dédaigné de nous éblouir ou de séduire par le pittoresque de l’orchestration et les effets de théâtre. Roulé, on l’est au propre, physiquement, et aussi au figuré. Ce n’est qu’au prix d’un effort d’attention prolonge qu’on arrive à se rendre compte de la façon dont tout cela est fabriqué, et qu’on s’aperçoit que la substance thématique de cette somptueuse symphonie est le plus souvent insignifiante. Si Magnard avait été, en même temps qu’un excellent praticien armé d’opiniâtreté, de savoir et de sens critique, un véritable inventeur de mélodies — son Guercœur serait musicalement un grand chef-d’œuvre. Tel qu’il est, ou peut s’y tromper. Et je crois bien que beaucoup de gens qui aiment sincèrement la musique s’y sont en effet trompés.
L’Opéra a monté ce bel ouvrage avec tout le soin nécessaire. Le choix de M. Ruhlmann comme conducteur de l’orchestre et de la représentation s’est révélé excellent. M. Ruhlmann dirige à merveille ces partitions un peu massives qui exigent un animateur aux solides épaules, énergique, tenace, lucide, beaucoup plus qu’un élégant virtuose de la baguette. Sous l’entraînante impulsion de ce chef robuste, l’orchestre de l’Opéra s’est particulièrement distingué.
Il y aurait quelques réserves â faire sur l’exécution vocale. Du côté féminin, aucune des interprètes n’a brillé d’un éclat sans nuage, et Mlle Yvonne Gall elle-même ne s’est pas imposée avec autant d’éclat qu’on l’eut souhaité. Du côté masculin, M. Endrèze a conquis tous les suffrages par la netteté de son articulation, la générosité et le charme de son organe, la chaleur émouvante de son style. En revanche, nous n’avons personnellement goûté ni le jeu, ni la voix de M. Forti, aux prises avec un rôle d’ailleurs difficile. Les chœurs ont fait grande impression, surtout les chœurs de coulisse du premier et du troisième acte, traités par le compositeur avec un bonheur particulier. Au deuxième acte, on a surtout admiré la vie de la mise en scène, la vérité des mouvements de foule.
Les maquettes des décors sont signées de M. André Boll, Le spectacle se déroule dans l’atmosphère qui lui convient, et on est tombé d’accord pour juger particulièrement réussie la place publique médiévale où se produisent les désordres populaires du second acte. Mais pourquoi l’Opéra n’a-t-il pas eu l’idée de s’adresser à la fille du compositeur. Mlle Ondine Magnard, peintre de talent elle-même, qui a hérité du goût de son père pour les arts plastiques ?
Ce geste élégant eût été le complément naturel de la pieuse résurrection de Guercœur.
Le Ménestrel (Jean Chantavoine, 1-5 May 1931)
On manquerait à la mémoire hautaine d’Albéric Magnard en exploitant le souvenir de sa fin tragique pour forcer l’éloge de son œuvre.
On serait plus injuste encore en ne tenant pas compte, pour l’apprécier, des circonstances où cette œuvre, dès longtemps estimée des initiés, est aujourd’hui révélée au grand public. Trente ans au moins séparent de sa conception sa représentation, trente ans d’une époque où, l’une après l’autre, se sont usées bien des doctrines, des modes et des formules, dont Guercœur rappelle justement les plus anciennes, de sorte que sa nouveauté même semble aujourd’hui frappée de désuétude.
L’ouvrage arrive en outre écrasé, aplati sous le poids des dithyrambes extravagants assénés par ces officieux, funestes à tous les arts et qui, dans leurs admirations, s’admirant surtout eux-mêmes, n’y mettent pour cela aucune mesure. Par leur faute, le public a éprouvé une déception évidente à ne pas tressaillir devant le chef-d’œuvre annoncé et cette déconvenue l’a rendu moins sensible que de raison aux mérites d’une œuvre qui, si elle ne s’impose point par la force du génie, se recommande par de nobles intentions et un style châtié, une œuvre en un mot « très distinguée » : c’est un degré, vous le savez, où ne se classe pas toujours le sublime de cénacle…
La plus heureuse trouvaille est peut-être ici le nom du héros, Guercœur, beau et parlant comme un vieil écusson, symbole de noblesse, d’héroïsme, de pureté.
Le reste de la tragédie, convenons-en, ne vaut pas ce superbe fleuron liminaire. C’est moins d’ailleurs une tragédie qu’un poème d’oratorio, un livret de cantate ou, si vous voulez, pour faire à Magnard l’honneur, dont il n’est nullement indigne, d’une haute compagnie intellectuelle, une sorte de fable allégorique, comparable aux dialogues de Renan.
Chevalier et tribun, Guercœur, mort dans la force de l’âge, de la popularité, de l’amour, languit depuis deux ans au séjour des bienheureux, parmi des divinités sécularisées Vérité, Bonté, Beauté, Souffrance même, cette Souffrance qu’il a eu le privilège de ne pas connaître durant son existence terrestre. Il s’ennuie dans la compagnie des entités et regrette la vie, l’action, l’amour de sa maîtresse Giselle, l’amitié de son disciple Heurtal, l’attachement de son peuple qu’il a délivré de la tyrannie pour l’élever à la liberté. Vérité, la déesse suprême qui, dans ce ciel positiviste, ne fait plus guère figure que de « directrice », finit par accéder au désir de Guercœur, lui rend la vie et le renvoie sur terre.
Comme Tannhâuser au sortir du Vénusberg, Guercœur retrouve d’abord avec ravissement les collines, les bois, les prairies, les fontaines qui entourent sa ville. Mais bientôt, ses épreuves commencent.
Giselle, qui lui avait juré fidélité au delà du tombeau, est devenue la maîtresse de Heurtai, le disciple aimé qui lui-même médite de renverser à son profit la république fondée par Guercœur. Quand celui-ci paraît, Giselle croit d’abord à l’apparition d’un fantôme, puis reconnaissant Guercœur vivant, elle lui avoue sa faute. Ses remords le touchent ; il pardonne et s’éloigne. La liberté doit consoler le héros trahi par l’amour.
Mais, sur la place publique, quel spectacle l’attend ! Heurtai vient de se proclamer dictateur. En groupes hurlants, partisans et adversaires s’affrontent avec des injures et des coups. Guercœur veut ramener la paix dans ce tumulte, l’ordre dans cet égarement. Bafoué par tous, il est bientôt frappé à mort, tandis que la plèbe décharnée porte en triomphe Heurtai, aux sons d’une marche militaire.
Sa seconde mort ramène Guercœur au séjour des idées pures. Vérité l’y accueille avec un sermon laïque où, dans le style de Louise Michel, de Jean Grave et de Séverine, elle prophétise les temps nouveaux. Et ses compagnes es abstractions se joignent à elle pour endormir Guercœur dans le soyeux cocon d’un fort joli quatuor vocal. On peut penser que Guercœur, sorte de ruminant de la béatitude, digérera cette fois pour de bon la fadeur des félicités éternelles.
L’inspiration de cet apologue ne manque pas de noblesse. Il est gâté par un souci constant de rigueur logique, de symétrie et d’intellectualisme qui, sollicitant la réflexion plus que l’émotion, en décèle à chaque instant l’artifice. Le triptyque de Guercœur procède évidemment de Parsifal, mais comme un cadre ressemble à un tableau ; ailleurs, on pense à Tannhâuser et aussi au Colonel Chabert— un Colonel Chabert qui retrouverait chez lui le roi Ubu, car si, dans la scène populaire qui termine le second acte, Magnard fait les allusions les plus nettes au boulangisme, sa caricature va jusqu’à frôler Alfred Jarry. Et dans les deux scènes « célestes », rien n’est plus puéril que l’obstination de Magnard à désaffecter le Ciel et, tout en évoquant le moyen âge, à réaliser cette invention, contradictoire en soi, d’un « mystère » rationaliste.
Très supérieure à sa prose, la musique de Magnard pâtit néanmoins de sa solidarité calculée avec le caractère du poème. Elle est avant toute chose méthodique. Wagnérien convaincu, Magnard applique dans Guercœur, avec orthodoxie, avec continuité, le système du leit-motiv : admirateur de Franck et disciple de M. Vincent d’Indy, nous.ne le voyons pas moins attaché à la rigueur du « plan tonal ». Ecrite par un artiste intelligent, cette partition méthodique est une partition judicieuse. Les thèmes qui formeront la trame de l’ouvrage sont bien choisis et bien dessinés, quoique avec peu de relief et d’accent ; les tonalités, selon les personnages, les sentiments, les allusions, les épisodes, sont échantillonnées, avec une pertinence faite pour l’analyse et dont le regretté Gaston Carraud, dans son ouvrage sur Magnard, s’émerveille à juste titre, mais qui, à la scène, donne parfois le sentiment de l’apprêt, de la convention et de la monotonie.
Surtout, à se tenir si volontiers dans le domaine d’une spiritualité abstraite— dont Guercœur tout le premier éprouve l’aridité — Magnard s’impose la réserve et s’interdit presque toujours l’émotion. Il lui suffit, pour répondre à son idéal, de présenter ses déductions sonores dans la langue musicale la plus pure et la plus châtiée. Sa musique est toujours d’une harmonie, non pas originale, mais choisie, écrite avec une aisance et une souplesse parfaites. Cette élégance de forme, à la fois naturelle et surveillée, donne à la partition tout entière une tenue et un style exemplaires qui l’élèvent fort au-dessus de la commune moyenne. Le chant y respecte la voix; la déclamation obéit scrupuleusement au sens comme à l’accent des mots : tout obtient ici l’approbation. Dans la seule scène véritablement humaine de la pièce, les aveux de Giselle, avec la désillusion et le pardon de Guercœur, un peu de sang colore l’ivoire de cette statue, qui en devient pour un instant très belle.
Ailleurs, les scènes célestes donnent de l’éternité un sentiment subjectif dont s’accommode mal le théâtre : le long verbiage de Guercœur ramené à la vie est une bien creuse paraphrase du cri, admirable de vérité et de concision, que pousse Tannhâuser retrouvant sa Thuringe :
Allmâcht’gcr! dir sei Preis!
Gross sind die Wunder deiner Gnade.
Deux intermèdes symphoniques entre le deuxième et le troisième, puis entre le troisième et le quatrième tableaux, ne sont aussi qu’un remplissage vide (la contradiction de ces deux termes n’étant ici qu’apparente). Le wagnérisme de Magnard évoque une comparaison de Siegfried et du Crépuscule des Dieux, qui lui est défavorable. D’autant que l’orchestre, quoique moins terne au second acte que dans les deux autres, n’a pas beaucoup de couleur ni de relief. Heureusement, par un effet dont la sûreté fait honneur au goût comme au talent de Magnard, l’œuvre s’achève sur une page d’une suavité exquise, le quatuor diaphane où les voix de Vérité, Beauté, Bonté et Souffrance, s’enlacent pour bercer le sommeil de Guercœur, revenu aux délices de l’ataraxie éthérée.
Une scène a porté entre toutes à l’Opéra, la scène populaire qui achève le second acte par le conflit entre les partisans et les adversaires d’Heurtal et la « marche du dictateur », fort voisine du célèbre ensemble d’Aïda
Sa! del Nilo al sacro lido.
Le bon public a pris tout cela pour argent comptant, alors que l’intention de Magnard est ici nettement satirique, sarcastique et caricaturale, en particulier dans la marche. C’est même la page qui me donne à penser qu’il ait pu songer non seulement à la « Boulange » mais au « Père Ubu ». Cette méprise du public eût été pour l’ironie férocement méprisante de Magnard une véritable joie et une sorte de consécration.
L’Opéra, qui s’est honoré en faisant connaître Guercœur, y a mis un louable soin. Un baryton nouveau venu dans la troupe, M. Endrèze, a joué et chanté le rôle de Guercœur avec une éloquence remarquable. La voix, un peu âpre, a beaucoup d’ampleur et de puissance et l’accentuation une netteté supérieure. M. Forti fait un Heurtal rude et vigoureux à souhait. Mlle Ferxer, dans le rôle de Gisèle, prodigue., un peu aux dépens du reste, les éclats d’un beau registre aigu. Mmes Yvonne Gall, Hcerner, Morère et Lapeyrette chantent en artistes consommées les rôles des quatre essences : Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance ; Mmes Laval et Manceau, M. Jobin et quelques autres, font des ombres harmonieuses.
L’orchestre, sous la direction prudente de M. Ruhlmann, s’acquitte soigneusement d’un rôle que l’instrumentation de l’ouvrage condamne à rester tant soit peu effacé.
On ne peut demander rien de satisfaisant à la représentation scénique du Ciel. Magnard a indiqué lui-même qu’au premier acte, il y voulait une clarté lunaire… Dans le paysage où Guercœur reprend contact avec la terre, poussent des arbres affreux; la chambre d’Heurtal et de Giselle est un réduit bien maussade. Le décor le mieux venu est celui de la place où se déroule le dernier tableau du second acte et les mouvements de la foule y sont bien réglés.
The Opera Scribe 