06. Djamileh (Georges Bizet) / La princesse jaune (Camille Saint-Saëns)

DJAMILEH

Djamileh libretto.jpgOpéra-comique en 1 acte

By Georges Bizet

Bizet’s fourth opera, set in Egypt

Libretto : Louis Gallet, after Alfred de Musset’s poem Namouna (1832)

First performed : Opéra-Comique (2e salle Favart), 22 May 1872


 

STORY

  • DJAMILEH, slave (mezzo-soprano)
  • HAROUN, prince (tenor)
  • SPLENDIANO, his secretary (tenor or baritone)

SETTING: Cairo, Egypt

Synopsis, based on Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Fayard, Paris, 2003

Sultan Haroun takes a new slave every month, and he intends to pursue his search for pleasure in spite of the crisis this has already caused his finances.  Something stirs nevertheless in the sultan’s insensitive soul; for the first time, he has forgotten the end of the month.  It’s due to the charming Djamileh, with whom his secretary Splendiano is also in love.  Resisting his own heart, he prepares to dismiss her, when Djamileh sings a melancholy song:

Charmed, but unwavering, Haroun offers Djamileh a precious necklace as a parting gift.  She, though, has no intention of giving up without a fight.  With Splendiano’s help, and in disguise, she will take her place in the Sultan’s bed again.

A Slave Trader displays his wares to Haroun, who, priding himself on his servant’s taste, lets him choose his next mistress.  Splendiano sends the Slave Merchant away, and presents Djamileh, in dancing costume.  Alone with the beautiful slave, Haroun soon recognises her.  Furious at being fooled, he rejects her declarations of love, but, seeing her faint under this cruel blow, he ends by admitting his own love.


LA PRINCESSE JAUNE

Princesse jaune score.jpgOpéra-comique en 1 acte

By Camille Saint-Saëns

Saint-Saëns’s first performed opera, set in Japan

Libretto : Louis Gallet

First performed : Opéra-Comique (2e salle Favart), Paris, 12 June 1872.


STORY

  • LÉNA (soprano)
  • KORNÉLIUS, her cousin (tenor)

SETTING: Holland, in Léna’s parents house, and an opium dream of Japan

Synopsis, based on Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplement 1872

Kornélius, a young Dutch scholar, has fallen in love with a Japanese image, and in his folly he disdains the love his young cousin Léna feels for him.  He drinks opium, and fancies himself transported to Japan, with his idol.  He believes himself, indeed, at her feet; but she has the features of his cousin, whose portrait hangs on the wall.  He comes out of this weird dream, and gracefully surrenders to his relative’s charms.


REVIEW

One of the joys of opera is its fascination with other cultures.  Two one-act operas by Bizet and Saint-Saëns, both composed to libretti by Louis Gallet and premièred in 1872, show the French interest in the East.

Bizet’s Djamileh is a Middle Eastern fantasy of opium-smoking princes and slave girls.  French opera was long acquainted with Middle Eastern stories, while Félicien David (Le désert) and Ernest Reyer (Le Sélam) had written symphonic odes inspired by their travels in North Africa and Palestine.

Saint-Saëns’s Princesse jaune riffs off the Japonoiserie of the time; the hero is a young Dutch scientist who downs a bottle of opium (!) and fancies himself transported to the Orient.  “Japan,” Saint-Saëns wrote (‘Louis Gallet’, in Ecole buissonnière), “had recently been opened to Europe.   Japan was in fashion; people talked only of Japan; it was a craze.”

Apart from their exotic settings, both have similar stories; they’re about men who overlook the love of a woman.  Prince Haroun of Cairo buys a new slave each month; when the thirty days are up, he gives her liberty – but Djamileh wants to stay by his side.  Kornélis is in love with a Japanese statuette of the Princess Ming, and completely unaware that his cousin Léna loves him.  Both women become their doubles.  Djamileh takes the place of Haroun’s newest acquisition, while the Japanese idol comes to life with Léna’s face.  At the end, the men realise that love has been under their noses all this time, and all ends happily.

Ernest Reyer, who had inherited both Berlioz’s mantle as music critic for the Journal des débats and his progressive view of music, praised both works, and realized that the composers were presenting non-European music to a European audience in a way that is exotic and intriguing, but accessible.

He noted that Saint-Saëns had adapted “eastern-style themes … to accepted western notions of harmony and rhythm” (Nicholas Tarling, Orientalism and the Operatic World, Rowman & Littlefield, 2015, p. 261).  Bizet also suited Middle Eastern music to European taste.

“Here we have true Oriental music,” he wrote of Djamileh, “at least as it is understood by visitors to the countries of its origin…  It is true, not through imitation of certain instrumental effects sui generis, nor by the use of a scale wholly diferent from ours, but by the accompaniment it gives to the landscape our imagination evokes, of the picture it spreads before our eyes.  It is a slightly conventional, slightly dressed up truth, if you like, but a truth that takes into consideration our ears and the nature of the musical sensations to which we are accustomed.  Besides, don’t we know that all music when it travels changes climate, loses its effectiveness by losing its poetry, and sometimes even changes character?” (Tarling, pp 161–62.)

Both scores evoke other cultures through music, and novel orchestral effects.  La princesse jaune has a chorus sung in Japanese, while the first aria is a poem in Japanese and its translation into French; some of the music is written in the Japanese pentatonic scale.  Djamileh has a strikingly modernist opening that anticipates Shostakovich or Prokofiev; it’s a spare, strongly rhythmic march, with figures on drums and bassoons, and a solo for clarinet.  Later there are tambourines, a humming chorus (tenors and basses), and descending chromatic piano passages.  There is a ghazel (an Arabic lyric poem that begins with a rhymed couplet whose rhyme is repeated in all even lines) and an almeh (belly dancing).

Djamileh is the stronger of the two.  Although Bizet doubted whether the work was theatrical, he makes the audience care for the slave in love with her master; her “Lamento”, in particular, shows his gift for characterization that would bloom so gloriously in Carmen.  La princesse jaune is slight, and the story unconvincing, but the music is exquisite.  The overture is one of Saint-Saëns’s finest compositions; it uses themes from Kornélis’s aria “Oui, j’aime en son lointain mystère”, his evocation of Japan, and the chorus “Anata wa dô nasaï masita!”.

Both operas were flops; Djamileh held the stage for eleven performances, and the Princesse jaune for five performances.  The problem?  The dreaded Wagnerism!  To a twenty-first century ear, they sound nothing like Wagner – certainly there’s less Wagner here than in Saint-Saëns’s Proserpine or Hélène, both avowedly Wagnerian, through-composed, “advanced” operas.  The conservative French critics saw the creeping hand of Teutonic menace everywhere, particularly after the Franco-Prussian War; they saw it in Verdi’s Don Carlos, they even saw it in Carmen!  Félix Clément, a normally reliable if conservative critic, thought Saint-Saëns had compromised his reputation in writing La princesse jaune, while Djamileh appalled him; he objected both to the plot (the characters were insane) and to the music (there isn’t any).  Clément also wrote:

“What are the cavatines, the duos, which the Orient has sent us?  What are the passionate or touching melodies that came to us from the land of harems and polygamy?  It is to us Westerners that it falls to put to music the loves of these people, by supposing they have our way of feeling, our ideas, the caprices of our imagination, all things foreign to them.”

From one angle, this seems racist; from another, it’s an accurate critique: nineteenth century “exotic” music isn’t genuinely exotic, it’s a Western idea of other cultures.  Different cultures, after all, see the world differently.  Clément, for all his apparent racism, comes closest to modern cultural relativism.  Europeans took the exotic trappings of other cultures – the externals of costume, dance and custom, the detailed recreations of buildings and landscapes – but assumed that certain ways of thinking were human universals, rather than being culturally conditioned; they read their attitudes into those cultures as norms.

Music, too, depends on culture.  What we think of as beautiful or even normal music might appall other nations.  A party of Burmese ambassadors visited the Paris Opéra in the 1850s.  “The rattling in the throats of the male singers, the screaming of the lady vocalists, and the tempest raised by the orchestra, made a profound impression on their sensible hearts and they manifested an inclination to throw themselves at the feet of the Emperor.”  (Paul Kildea, “Fashioning Faust”, Faust programme, 1998 Opera Australia)  Conversely, kathakali or Chinese opera might seem alien or unfathomable to Westerners.

It took a later generation to appreciate the works; Fauré admired La princesse jaune, which was remounted nearly 30 times between 1909 and 1914, while Mahler and Strauss both liked Djamileh.


RECORDINGS

You can judge for yourself.  I recommend this recording of Djamileh:

  • Lucia Popp, Franco Bonisolli, and Jean-Philippe Lafont, with the Munich Radio Orchestra conducted by Lamberto Gardelli. Orfeo, 1983.

 

 

There’s also what seems to be a TV film in Hungarian.  I couldn’t understand a word of it (except “opium”), but it’s delightful all the same.  It’s an attractive production, in Arab costume (turbans and fezzes), with belly dancers, monkeys, and some nifty opium-sodden reverie sequences.

 

La Princesse jaune is available from Chandos, on a disc with the Suite algérienne:

  • Maria Costanza Nocentini, Carlo Allemano Cantemus, with the Swiss Italian Orchestra conducted by Francis Travis. Chandos CHAN9837, 2000.Princesse jaune CD.jpg

DJAMILEH

ROLES

Djamileh, slave (mezzo-soprano): Mme Prelly

Haroun, prince (tenor): M. Duchesne

Splendiano, his secretary (tenor or baritone): M. Potel

A slave dealer: M. Julien

Danse de l’Almée: Mlle Antonia

Conductor : Adolphe Deloffre


SETTING

Haroun’s Palace, Cairo


MUSICAL STRUCTURE

Ouverture

  1. Choeur et Rêverie
    Chœur : Le soleil s’en va
    Rêverie : Dans la blonde fumée (Haroun)
  2. Duo et Couplets
    Duo : Songez-y bien (Haroun, Splendiano)
    Couplets : Tu veux savoir (Haroun)
  3. Trio et Ghazel
    Trio : Quelle pâleur (Djamileh, Haroun, Splendiano)
    Ghazel : Nour-Eddin, roi de Lahore
  4. Scène et Chœur : Salut, seigneur Haroun ! (Haroun, Splendiano)
  5. Chanson : La fortune est femme (Haroun)
  6. Lamento : Sans doute l’heure est prochaine (Djamileh)

6bis. Mélodrame

  1. L’Almee, Danse et Chœur : Froide et lente
    Mélodrame
  2. Couplets : Il faut pour éteindre ma fièvre (Splendiano)
    Mélodrame
  3. Duo : Est-ce la crainte ? (Djamileh, Haroun)

CRITICISM

Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872

Source: http://www.artlyriquefr.fr/oeuvres/Djamileh.html

Translation follows

La donnée du livret, tirée d’un poème d’Alfred de Musset, Namouna, n’était pas favorable à la musique. C’est la destinée de tous les livrets empruntés à ce poète, le moins naturel de tous les poètes, malgré le matérialisme qui fait le fond de ses affabulations. L’art dramatique en général, la musique dramatique surtout ne peuvent se passer des sentiments de la nature humaine, et, quelque dissimulés et déguisés qu’ils soient par une mauvaise prose ou de mauvais vers, ils suffisent souvent à inspirer le musicien et, dans tous les cas, ils donnent un certain intérêt à la pièce. MM. Louis Gallet et Bizet auront été sans doute amenés, par l’accueil fait à leur œuvre collective, à réfléchir sur ses défauts et à modifier leur itinéraire. Que peut avoir d’intéressant ce jeune Egyptien, Haroun, qui change de maîtresse, c’est-à-dire d’esclave, chaque mois, qui est sceptique, énervé, en un mot qui possède les qualités morales et physiques de ce qu’on appelle sur le boulevard « un petit crevé » ? Djamileh, sa dernière esclave, le juge plus favorablement et, au moment de recevoir son congé, elle conçoit pour lui une passion que je peux à juste titre qualifier d’insensée. Haroun ne la renvoie pas moins. La jeune personne tient bon et obtient du marchand d’esclaves que, sous un déguisement, elle sera de nouveau présentée à son maître. Touché d’une ardeur si obstinée, Haroun se décide enfin à aimer cette créature ; il le dit du moins et le rideau tombe. A cette occasion, on a cru faire une chose agréable au public en lui offrant sur la scène une reproduction du tableau de M. Giraud Un marchand d’esclaves ; comme si les véritables dilettanti et les gens de goût se souciaient de voir cette gracieuse, spirituelle et poétique scène de l’Opéra-Comique transformée en un marché de chair humaine ! Au sujet de ce livret, je ferai observer que la musique prête son langage à l’amour, à la passion, à la tendresse, comme aussi à la coquetterie, à la galanterie qui sont des formes de la grâce ; qu’on la fait servir aussi trop souvent dans le genre bouffe à des idées grivoises et à la gaudriole ; mais j’ajouterai qu’elle résiste à exprimer la volupté charnelle et les impressions grossières de l’amour physique, parce que ces choses sont hors de son domaine ; parce que là il n’y a ni sentiments, ni idées, ni esprit, ni cœur. Quels sont les cavatines, les duos, que l’Orient nous a envoyés ? Quelles sont les mélodies passionnées ou touchantes qui nous sont venues du pays des harems et de la polygamie ? C’est à nous autres, Occidentaux, qu’il revient encore de mettre en musique les amours de ces gens-là, en leur supposant notre manière de sentir, nos idées, les caprices de notre imagination, toutes choses qui leur sont étrangères. La musique que M. Georges Bizet a écrite sur ce livret est si extraordinaire, si bizarre, en un mot si désagréable, qu’on dirait qu’elle est le résultat d’une gageure. Egaré sur les traces de M. Richard Wagner, il a dépassé son modèle en bizarrerie et en étrangeté. Que la mélodie soit absente, passe encore ; c’est la faute de la muse qui souffle où elle veut : Spirat ubi vult. Mais que la succession des sons et des accords, que les procédés harmoniques de l’accompagnement n’appartiennent la plupart du temps à aucun système de composition connu et classé, c’est là une erreur du jugement fort regrettable chez un musicien habile comme l’est M. Georges Bizet. La forme rythmique de l’ouverture est des plus connues et des plus modernes ; mais la concordance des sons est si singulière, que la musique entendue au temps de Ramsès et de Sésostris ne paraîtrait pas plus extraordinaire à des oreilles modernes. Dans le cours de l’ouvrage, à peine peut-on citer une phrase d’un duo d’hommes : Que l’esclave soit brune ou blonde ; une autre phrase du trio : Je voyais au loin la mer s’étendre ; le chœur : Quelle est cette belle ? et quelques lueurs de mélodie et d’expression dans le duo final. Le reste m’a paru hérissé de dissonances et de cacophonies harmoniques, en comparaison desquelles les hardiesses de Berlioz n’étaient que jeux d’enfant.



LA PRINCESSE JAUNE

ROLES

Léna (soprano) : Mlle Ducasse

Kornélis (tenor) : M. Lhérie

Décor : Auguste Rubé and Philippe Chaperon

Conductor : Adolphe Deloffre


SETTING

Holland in Lena’s family home


MUSICAL STRUCTURE

  1. Récit et Ariette: Outsou Semi si Kamini (Léna)
  2. Air : Oui, j’aime en son lointain mystère (Kornélis)
  3. Air : Je faisais un rêve insensé (Léna)
  4. Scène : Vision dont mon âme éprise (Kornélis)
  5. Scène, Chœur, Chanson et Duo (Kornélis et Léna)
  6. Récit et Duo : Ce doux mot (Kornélis et Léna)

CRITICISM

Translation follows

Félix Clément, Dictionnaire des opéras, supplément, 1872

Source: http://artlyriquefr.fr/dicos/operas%20-%20P.html

« La donnée de la pièce est peu intéressante, comme tout ce qui est invraisemblable, et ne repose pas sur les sentiments de la nature. Un jeune savant hollandais s’est amouraché d’une image japonaise, et dans sa folie il dédaigne l’amour que sa jeune cousine ressent pour lui. Il boit un breuvage dont l’effet doit être de le transporter au Japon auprès de son idole. Il se croit, en effet, à ses pieds ; mais il la retrouve avec les traits de sa cousine, dont le portrait est d’ailleurs fixé au mur avec ses habits de Hollandaise. Il sort enfin de ce rêve bizarre et se rend de bonne grâce aux charmes de sa jeune parente. La musique de M. Saint-Saëns est encore plus étrange que le livret; s’il a voulu éviter de parcourir les sentiers connus de l’art musical, il a réalisé sa pensée ; mais il l’a fait avec un rare désintéressement, car il y a compromis gravement sa réputation ; les phrases sont décousues et obscures, les modulations vagues et trop fréquentes. On a distingué une romance et un duo. La partition et l’instrumentation sont traitées avec beaucoup de science et d’habileté. »

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