8. Marino Faliero (Gaetano Donizetti)

MARINO FALIERO

Tragedia lirica in 3 acts

By Gaetano Donizetti

Libretto : Giovanni Emanuele Bidera, after Casimir Delavigne’s Marino Faliero

Donizetti’s 45th opera.

First performed : Théâtre Italien, Paris, 12 March 1835, a couple of months after Bellini’s Puritani premiered at the same theatre.  Rossini had commissioned both composers to write operas for Paris.  Both were hits, but only Puritani has survived.


STORY

  • MARINO FALIERO, Doge of Venice (bass)
  • ELENA, his wife (soprano)
  • FERNANDO, his nephew (tenor)
  • ISRAELE BERTUCCI, Chief of the Arsenal (baritone)
  • STENO, young Patrician, one of the Forty (baritone)
  • LIONI, Patrician, one of the Ten (tenor)
  • IRENE, Elena’s maid (soprano)
  • VINCENZO, the Doge’s servant (tenor)

Setting: Venice

 

Synopsis, based on Piotr Kaminski, Mille et un opéras, Fayard, Paris, 2003

The young patrician Michele Steno publicly accuses Elena, the wife of doge Marino Faliero, of adultery; she rejected his advances.  He isn’t wrong, though, because Elena loves the doge’s nephew, Fernando.  The Council of Forty punish Steno so lightly that Marino conspires with Israele Bertucci, chief of the plebeians, whom Steno also insulted.  During a masked ball, Fernando defends Elena against Steno, and goads him into a duel that costs him his life.  When Faliero tells Elena of Fernando’s death, the conspiracy is betrayed.  Faliero is arrested and condemned to die.  He forgives his wife, who watches the execution through a window and then collapses lifeless.


COMMENTARY

4 stars

We know how Italian serious opera is supposed to work.  There’s a soprano and a tenor couple, and a wicked bass or baritone who threatens their love.  At the end, the tenor and soprano both die.

Marino Faliero doesn’t play that way.   The tenor dies in the middle act, in which the soprano doesn’t appear at all.  And our sympathies are with the bass, the husband cuckolded by his wife and his nephew.

That cuckolded husband is Marino Faliero, Doge of Venice.

The historical Faliero was an old man when he became Doge: 80 when he was elected by the aristocratic councils of the Ten and the Forty (September 1354), and 81 when he was executed six months later for conspiring against those same aristocrats (April 1355).  Tradition has it that his second wife Aluica Gradenigo’s affair with Michele Steno was his motivation for the conspiracy.

Delacroix - Faliero Execution.jpg
Eugène Delacroix – The Execution of the Doge Marino Faliero (1825 – 1826)

In Donizetti’s opera, Steno tries to seduce Faliero’s wife – here named Elena – but fails.  The Doge’s enemies scrawl obscene graffiti on the walls of the Rialto, libeling his wife.  Faliero’s nephew Fernando, who loves Elena, kills Steno, but dies in the effort.  Throughout the opera, the Doge acts for personal reasons.  As he tells the conspirators:

E il doge ov’è?
Questa larva è già sparita,
sol Falier vedete in me.

(And where is the Doge ?
That phantom is already gone,
you see in me only Faliero.)

Politics and personal matters intertwine, as they do in Verdi’s two later operas about Venetian and Genoese Doges, I due Foscari (1844) and Simon Boccanegra (1857).  Verdi’s operas may be better, but Donizetti’s work is dramatically effective, and surely an inspiration for his great successor.

Consider Act II, a taut, tense half hour that shows Donizetti’s mastery of atmosphere.

Act II - in colour.JPEG
That’s what a stage set looked like in the 1830s.  Impressive, isn’t it?

It takes place on the Piazza di S. Giovanni e Paolo, by night.  The  conspirators pass by in a gondola, singing a melancholy chorus.  Offstage, a voice sings a barcarolle.  Fernando enters, determined to avenge the insult to his uncle and aunt.  A clock strikes three.  The Doge arrives, masked, to meet the conspirators.  They threaten to kill him when they discover his identity, but he quells them.  The conspirators draw their swords and swear an oath.  Thunder and lightning.  They hear a cry; it is Fernando, mortally wounded – but he has killed Steno.  As the curtain falls, the Doge vows revenge.  This is strong theatre.


MUSIC

I’d recommend the 1977 RAI recording, starring Cesare Siepi, Marisa Galvany and Giuliano Ciannella.

Marino Faliero NaxosThere’s also a Naxos recording, recorded at Bergamo in 2008.  The orchestral detail is better, but I’m not so keen on the singing.  The problem is the role of Fernando, composed for Giovanni Battista Rubini, an extraordinary tenor who created roles for both Bellini and Donizetti.  Ciannella doesn’t attempt some of the notes; Ivan Magri does, but not always happily.  It really calls for a Juan Diego Flórez.

Highlights:


ROLES

Marino Faliero, Doge (bass) : Luigi Lablache

Israele Bertucci, head of the Arsenale (baritone): Antonio Tamburini

Fernando, the Doge’s nephew (tenor): Giovan Battista Rubini

Steno, young Patrician, one of the Forty (baritone)

Leoni, Patrician, one of the Ten (tenor)

Elena, Doge’s wife (soprano): Giulia Grisi

Irene, Elena’s maid (soprano)

Vincenzo, Doge’s servant (tenor): Enrico Tamberlik

A Gondolier (tenor)

The Doge’s followers:

Beltrame, sculptor (bass)

Pietro, gondolier (bass)

Guido, fisherman (bass)

I signori della Notte (Venetian magistrates) – The Ten – Knights – Craftsmen – Fishermen – Servants

Setting: Venice, 1355


STRUCTURE

ATTO I

Scene: Arsenale

Act I - Arsenale.JPEG
  1. Preludio ed introduzione: Issa, issa, issa, là
    Aria: Era anch’io di quella schiera (Israele)

Scene : A room in the Doge’s palace

  1. Cavatina: Di mia patria bel soggiorno (Fernando)
  2. Duetto : Tu non sai, la nave è presta (Fernando, Elena)
  3. Duetto : Se pur giungi a trucidarlo (Faliero, Israele)

Scene : A ballroom in Leoni’s house

  1. Coro : Vieni, o dell’Adria
  2. Finale I : Invitato all’empia festa (Israele, Faliero, Fernando, Elena, Steno, Coro, Leoni)

ATTO II : Piazza di S. Giovanni e Paolo, by night.

Act II - in colour.JPEG
  1. Coro di Gondolieri e Barcarola: Siam figli della notte – Or che in ciel alta è la notte (Coro, Gondoliere)
  2. Aria: Io ti veggio; or vegli e tremi (Fernando)
  3. Aria: Bello ardir di congiurati (Faliero, Coro, Israele, Strozzi, Pietro, Guido, Beltrame, Fernando)

ATTO III

Scene: A room in the Doge’s palace, as in Act I.

  1. Coro: La notte inoltrasi (Coro, Irene)
  2. Aria : Tutto or morte, oh dio, m’invola (Elena, Coro, Irene)

Scene: The council chamber of the Ten.

  1. Coro ed Aria: Lode a Leoni! – Odo il suon di chi sprezza perigli (Coro, Israele, Leoni, Faliero, Marco, Arrigo, Giovanni)
  2. Preghiera: Gran dio, che in tua virtù
  3. Duetto Finale: Santa voce al cor (Elena, Faliero, Coro)

CRITICISM

Translation follows

Revue des Deux Mondes – 1835 – tome 1

REVUE  MUSICALE.

Source: https://fr.wikisource.org/wiki/Revue_musicale/1835-T1

On sait quelles tentatives musicales a faites pendant les cinq mois qui viennent de s’écouler l’administration du Théâtre Italien, et quels succès constans les ont soutenues. Il semble aujourd’hui que cette administration avait bien le droit de se reposer et d’attendre, en chantant ses airs anciens, la fin d’une saison si magnifique et si laborieuse. Mais non, il était dit que nous assisterions à l’entier développement de l’école nouvelle, et cette parole s’est accomplie cette fois avec une religieuse exactitude. À Rossini devaient succéder Bellini et Donizetti, les seuls qui se soient aventurés avec bonheur dans cette route italienne si fatale à tant de jeunes hommes. Le soleil devait resplendir entouré de ses plus radieux satellites. Après Sémiramis, Otello, la Gazza, on nous avait promis les Puritains et Faliero, simples reflets, je l’avoue, mais reflets encore assez ardens et lumineux pour éclairer nos âmes froides et débiles, et les faire tressaillir. Sur deux partitions, une seule avait paru, les Puritains de M. Bellini, car je ne parle pas ici de l’essai malencontreux tenté dans les premiers jours à propos de l’opéra d’Ernani. L’œuvre de Donizetti nous restait donc encore à connaître. Et vainement la saison avançait, vainement les prés commençaient à verdir, et tous les bruits du printemps à s’éveiller dans l’herbe ; Donizetti était là avec sa partition qu’il nous apportait de Naples. Aussitôt Julie Grisi, Rubini, Lablache, Tamburini, ces infatigables artistes, toujours prêts à chanter comme les oiseaux sur leurs nids, se sont de nouveau mis à l’œuvre, de telle sorte qu’au bout d’un mois nous avons entendu le plus charmant opéra qu’on ait encore écrit pour nous, et que le Théâtre Italien, en mourant pour renaître heureusement bientôt, nous jette comme le cygne ; un chant d’adieu frais et mélancolique.

L’opéra de Donizetti si ardemment désiré a paru enfin. A la répétition de la veille, le Théâtre Italien, le seul où se soit conservée cette fleur de politesse et de bon goût, qui jadis croissait chez nous en pleine terre, le Théâtre Italien avait ouvert ses portes au public élégant qui le fréquente de coutume. Dès midi, cent carrosses blasonnés d’éclatantes armoiries stationnaient sur la place Favart, comme s’il se fût agi d’un bal donné au bénéfice des anciens employés de la liste civile, ou d’une représentation de don Giovanni pour la rentrée de Mme Malibran ; car le Théâtre Italien ne fait point mystère de ses œuvres. Et quel intérêt aurait-il à les dérober au public, puisqu’au jour de la représentation, sa musique, à lui, n’a pas besoin de vêtemens de pourpre et d’or, de chevaux fleurdelisés, et d’impudiques saturnales, où de profanes mains touchent à des simulacres augustes, mais tout simplement d’un orchestre choisi et de chanteurs incomparables comme seul il peut en avoir. De plus, l’administration du Théâtre Italien a le bon esprit de ne pas se croire infaillible, et de consulter son public sur les œuvres qu’elle donne. C’est, d’ordinaire, à ces répétitions, devant une assemblée de femmes élégantes et de jeunes hommes exercés, que le talent du maître se discute, et que son œuvre échoue ou réussit vraiment. Et voilà pourquoi ce mode d’admission, funeste au théâtre habitué à donner des œuvres puériles et sans importance musicale, est favorable à celui qui s’est engagé, dès l’origine, dans une route parfaitement opposée. Or, si cette habitude de convier ses abonnés aux répétitions générales n’était, avant tout, un acte de politesse, je le prendrais volontiers pour une rouerie habile des directeurs ; car il est évident que l’audition de la veille avait, jeudi dernier, contribué d’une façon miraculeuse au noble succès de Faliero.

On sait notre sentiment sur Donizetti ; déjà nous avons eu l’occasion de l’émettre à propos d’Anna Bolena, composition délicieuse, la plus sereine qui soit éclose sur la terre, depuis que l’astre de Rossini s’est retiré du firmament. Donizetti est un homme d’un talent merveilleux ; son inspiration est toujours nette et limpide, son orchestre harmonieux sans affectation, correct sans pédantisme scholastique ; il n’a, selon nous, qu’un seul défaut, celui d’écrire avec une facilité sans exemple. Certes, l’opéra qu’il vient de donner ne manque pas d’une certaine élévation ; la mélodie en est ingénieuse et souvent expressive, le style grave et soutenu, et d’un mérite si réel, que l’on se prend à regretter qu’il n’ait pas mis plus de temps à l’écrire ; car alors il eût été plus sévère dans le choix de ses mélodies, et se serait, sans aucun doute, abstenu de certaines formules tant de fois répétées, et qu’un homme de sa taille ne doit plus employer aujourd’hui. Une fois pour toutes, il faut s’entendre sur les mots : écrire facilement n’est pas être fécond, car la fécondité réside, non pas dans le nombre des œuvres, mais bien dans leur seule valeur. Dante, en cinquante-sept ans, a fait la Divine Comédie, et nul jusqu’à présent n’a sérieusement accusé cette tête de stérilité. Paisiello et Cimarosa passent assez généralement pour des hommes féconds, parce qu’ils ont écrit, l’un Nina et le duo de l’Olympiade, l’autre le Mariage secret, car des trente opéras qu’ils ont composés chacun pendant leur vie, il n’en sera plus question désormais. La partition de Marino Faliero appartient toute entière à l’école de Rossini, et Donizetti n’a pris nul soin de s’en défendre. Il ne vient pas ici avec la prétention d’avoir inventé des systèmes nouveaux, découvert de nouvelles sources d’harmonie ; il n’a pas traversé l’espace sur les ailes de Mozart ou de Beethoven, cherchant quelques sphères sonores : il a tout simplement passé sa jeunesse en Italie, et chanté sous le ciel où Dieu l’avait fait naître. Aussi, dès les premières mesures, l’âme retrouve ses plus douces affections, et s’abandonne aux voluptueuses ondulations de ces rhythmes charmans, confiante et certaine que des tempêtes subites ne viendront pas la jeter tout à coup sûr des rivages inconnus. En effet, ce sont bien là les formules qu’emploie ordinairement Rossini ; mais l’idée qu’elles enveloppent est heureuse et nouvelle. Donizetti emprunte à l’auteur de Sémiramis son moule puissant et fort, mais le métal qu’il y répand est pur et bien souvent tiré des profondeurs de son âme. Jusqu’à présent, Donizetti a trouvé moyen de conserver son individualité, et de ne pas s’absorber complètement dans le grand module qu’il avait sous les yeux ; et c’est pourquoi, seul dans cette myriade de musiciens nés sous les pas de Rossini, il est appelé maître, et conservera ce titre encore long-temps. En vérité, une franchise pareille, quand elle se rencontre chez un artiste de ce talent, est bien digne d’être louée aujourd’hui surtout que des hommes sans missions envahissent nos salles se font proclamer créateurs, parce qu’ils ont affublé quelques chants italiens d’une instrumentation épaisse et lourde, et couvert de leurs chapes de plomb de beaux archanges qui volaient. Les hommes de génie ne poussent pas en une nuit comme des champignons ; Dieu en est plus avare, et ne les envoie ici-bas qu’à certaines distances. Or, ce serait pour l’humanité une douleur profonde, si, pendant ces intervalles qui durent quelquefois des siècles, elle n’entendait plus le concert harmonieux de ces voix qui soupirent, rappelant le passé, ou montent vers le ciel, annonçant l’avenir aux générations nouvelles. Etre le Mariage secret et Sémiramis il fallait Agnese, Camilla, la Griselda, anneaux précieux de la chaîne sonore qui lie entre eux ces deux chefs-d’œuvre. La Straniera, Anna Bolena, Faliero, trouvaient fatalement leur place entre Guillaume Tell et la partition de l’artiste qui doit un jour succéder au grand maître de notre temps. Il n’est pas donné à tous de s’appeler Raphaël, Mozart ou Rossini ; au-dessous de la sphère où planent ces trois noms lumineux, croissent encore de belles fleurs de gloire qui se laissent cueillir, pourvu qu’on soit Léopold Robert ou Donizetti.

Je le répète, Faliero est l’œuvre d’un homme d’un talent contestable ; l’instrumentation est faite avec soi, toujours nette et limpide, et d’une telle transparence, qu’on voit rouler la mélodie au fond. Les chants ne manquent ni de grâce, ni de distinction, ni de véhémence, selon que la situation l’exige. Cependant on chercherait en vain dans Faliero de ces phrases mélancoliques, de ces motifs si ravissans de fraîcheur et de naïveté, que Donizetti a semés avec tant de profusion dans Anna Bolena, et je crois que c’est au sujet qu’il faut s’en prendre, bien plus encore qu’au musicien. En général, les poèmes héroïques me paraissent peu convenir à l’art musical, qui ne peut y trouver que de sèches inspirations. La musique vit d’amour comme les fleurs de rosée ; il lui faut Juliette au balcon, Desdemona chantant le saule. De l’exaltation patriotique nait l’unisson des Puritains ; de l’exaltation amoureuse, la grande scène d’Agathe dans Freyschutz : par les airs qu’elles donnent, jugez maintenant laquelle vaut le mieux de ces exaltations.

Le second acte est sans contredit le meilleur de l’ouvrage. Le chant d’Ivanoff, au commencement, est d’une mélodie heureuse et porte l’empreinte de cette tristesse qui s’exhale comme une vapeur des lagunes de Venise. Ensuite vient la cavatine de Rubini, composition charmante dont l’andante vous ravit par une phrase simple et touchante et largement développée, que les violoncelles exécutent, et dont la fin vous entraîne par sa cabelette vive, pétulante, emportée, l’une des plus originales qui se trouvent dans Donizetti. Jusqu’à présent nous avions regardé l’exécution de la cavatine de Niobé comme une telle merveille, qu’il nous semblait impossible, à Rubini lui-même, de jamais dépasser les limites qu’il s’était tracées. L’air de Faliero lui a donné l’occasion de s’élever plus haut encore, et désormais nous nous abstiendrons de toute prévision à l’égard de cet homme étonnant, car ce serait folie que de vouloir calculer les essors d’une si prodigieuse organisation. Rubini dit l’andante avec un sentiment profond une mélancolie adorable puis, quand toutes ses larmes ont coulé, sa haine se réveille, sa colère éclate. Alors il est grand, impétueux, terrible. C’est bien là le neveu de Faliero, insulté dans l’honneur de la femme du doge. C’est ainsi que devait bouillonner dans un cœur de vingt ans ce sang si chaud encore sous la peau d’un vieillard. Nous savions, nous, que Rubini était aujourd’hui le plus grand tragédien de notre temps, comme il en est le plus divin chanteur ; à la représentation de Faliero, le public a confirmé notre jugement de la plus éclatante façon. L’expression de Rubini est toujours naturelle et profonde. Il ne fait aucun geste, lui ; ses yeux ne roulent pas dans leur orbite, ses mains ne se tordent point en de folles convulsions, et pourtant il fait ce que nul autre que lui ne sait faire : il émeut et ravit, et les applaudissemens éclatent en vous bien avant que vos mains ne les lui transmettent. Fernando est blessé à mort, et vient expirer, comme dans la pièce française, sous les yeux de son oncle. Seulement ici, à la place des emphatiques déclamations de M. Delavigne, Donizetti a mis un chant simple et grandiose, dont Lablache s’empare, et qu’il jette dans la salle avec toute la puissance de sa voix magnifique.

Le troisième acte appartient tout entier à Giulia Grisi. L’air (pie chante Helena après la condamnation de son époux, est heureusement inventé ; Donizetti a renoncé pour cette fois à ses formules ordinaires. Cet andante, d’une expression douloureuse et plaintive, enchassé entre deux phrases rapides et véhémentes, est du meilleur effet. Mlle Grisi la chante avec un sentiment profond, une admirable expression dramatique, et cette voix qu’elle maîtrise avec tant d’art au premier acte, pendant son duo avec Rubini, donne là toutes ses vibrations, et vous émeut autant qu’elle vous ravissait tout-à-l’heure. Durant toute la dernière scène, elle s’est maintenue à la hauteur de ses plus belles inspirations ; il faut dire aussi qu’elle était merveilleusement secondée par Lablache. Après la chute du rideau, toutes les voix de la salle ont demandé Donizetti, et quand il a paru, ont éclaté des applaudissemens auxquels toutes les loges prenaient part, car cette fois ils étaient mérités.

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