212. Les Diamants de la Couronne (Auber)

• Opéra-comique in 3 acts
• Composer: Daniel-François-Esprit Auber
• Libretto: Eugène Scribe and Saint-Georges
• First performed: Opéra-Comique (2e salle Favart), 6 March 1841, conducted by Narcisse Girard

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LE COMTE DE CAMPO MAYOR, Minister of police	Laruette	Ricquier
DIANA, His daughter	Seconde Dugazon	Célestine Darcier
DON HENRIQUE DE SANDOVAL, His nephew	Premier ténor léger	Joseph-Antoine-Charles Couderc
DON SÉBASTIEN D’AVEYRO, A young officer	Second ténor léger	Ernest Mocker
REBOLLEDO, Chief of the counterfeiters	Basse chantante	Henri
LA CATARINA, His niece	Première chanteuse légère	Anna Thillon
BARBARIGO and MUGNOZ, Counterfeiters	Seconde basse chantante Trial	Louis Palianti Charles-Louis Sainte-Foix

SETTING: Portugal, 1777, at the end of the reign of José I (1714–77) and during the minority of Maria Francesca, his daughter. The first two acts take place in Coimbra, the third in Lisbon.

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La piquante aventure! Dans aucun roman je n’ai lu pareil évènement!

Don Henrique, Act I

Eugène Scribe, the master of the well-made play, was perhaps the best plotter of any 19^th-century opera librettist, and Les Diamants de la Couronne may have the best plot of any of the recorded Aubers. Scribe skilfully weaves picturesque elements – counterfeiters, a mysterious beautiful swordswoman, stolen diamonds, an arranged marriage, and a coronation – into a mystery, then untangles it at the end with a simple pull on the thread. It is clever make-believe, and just complex enough without being convoluted.

It was Auber and Scribe’s 26^th collaboration, and a vehicle for the English singer Anna Thillon, a blonde with whom Auber was reportedly infatuated. The Revue et gazette musicale de Paris[i], complaining of an error in her singing, surmised: “We must believe the composer was more occupied with watching the charming singer at rehearsals than with listening to her; it’s highly conceivable, and does credit to M. Auber’s taste.”

Although it opened to surprisingly unenthusiastic reviews, Les Diamants achieved 379 performances at the Opéra-Comique by 1887. Jouvin [ii] (1864:77) states that it resumed the success of Le Domino noir (1837), with a more abundant musical vein. It was also performed in Germany, New York, London, Vienna, and Naples, before falling from view. It was last given at Compiègne in 1999.

Like Scribe’s La Dame blanche (Boieldieu, 1825) and Le Domino noir, the tenor, a pleasant young man, falls in love with an incognita. José I of Portugal has recently died, and his daughter Maria Francesca has yet to be crowned queen. Don Henrique de Sandoval, a young nobleman, returns to Portugal for the first time in six years; he will marry his cousin Diana, niece of the Count of Campo Mayor, one of the three regents during the princess’s minority. But Don Henrique encounters Catarina, queen of the bandits, in the mountains, and is intrigued and attracted. But who is she, really? And what is she up to? Answer: She is the queen in disguise, selling her own crown jewels to save the country from bankruptcy.

Everyone agreed the story was far-fetched, but the public enjoyed it. A cute little queen commissioning thieves, and a plot full of flights, returns, apparitions, and surprises were to the Opéra-Comique public’s taste, Le Constitutionnel[iii]reported; they cared little for the real and possible so long as they were entertained. “It was one of those complete successes that M. Scribe achieves with skill and audacity, except to leave common sense crippled on the battlefield.” The Revue et gazette musicale[iv] gleefully quoted Scribe himself: “Well, I had a field day with historical truth, and I wanted to see how far I could push the credulity of the good Parisian public in terms of dramatic improbabilities.”

“Nothing is more implausible than this play,” Félix Clément[v] concluded (Dictionnaire des opéras, 1869); he thought the work owed its success to the music, which offered some piquant musical fantasies.

But although enjoyable, Les Diamants is not Auber’s best score. There are some gems in it – the ballad and the monks’ chorus in Act I, the concert scene in Act II – but the music is often appropriate, easy on the ear, even charming, rather than memorable. Auber often seems to be experimenting with a kind of through-composed number, in which the music advances the action; the singing is ‘talky’, a heightened recitative over an orchestral accompaniment, with occasional bursts of tunefulness.

Hector Berlioz (Journal des débats) thought that was the composer’s response to a badly designed text:

M. Auber’s melodic phrase in this work is short, not very striking, it constantly degenerates into a measured recitative; very often, it is the fault of the libretto. [vi] …

The musician’s part is not clear enough; the various incidents of the plot take part too much in the sung pieces. The result is a great indecision in their form, in general, and a lack of continuity in the musical discourse of the voices, for which even the most charming orchestral effects cannot offer any real compensation. [vii]

Le Charivari[viii] was bewildered. “As for the music, we don’t really know what to say about it. First of all, are we sure that what we heard is really music? It is permissible to doubt it, so difficult it becomes in the midst of this chirping, this rustling of notes, to grasp the slightest melody. M. Auber’s orchestra does not sing, it speaks; it is a very smart conversation, very witty, perhaps; but after all, the public comes to the theatre to hear singing, they would gladly give all this wit for a little feeling. The author of La Neige (1823), La Muette de Portici (1828), La Fiancée (1829) seems to us to be completely on the wrong track.”

Most critics of the time, in fact, found the story silly, the situations too familiar, and the score uninspired. Indeed, Le Charivari[ix] reported: “The public is beginning to tire of the rather too cavalier manners of M. Auber’s muse; apart from the andante of the overture, two or three graceful reminiscences of Lestocq (1834), and a few buffo numbers, it gave a rather cold reception to the new work.” For his part, Henri Blanchard[x] (Revue et gazette musicale) placed it a little above Zanetta (1840), Auber’s previous opéra-comique, but well below Le domino noir or L’ambassadrice (1836).

First, apart from the improbabilities of Scribe’s concoction, many thought it too obviously reworked situations from his earlier works, particularly Le Domino noir. (See, for instance, Le Courrier français[xi]and L’Indépendant[xii].)

Second, Auber’s music seemed too much the mixture as before. “Auber was inspired by his memories; he imitated others somewhat, and he imitated himself a great deal,” observed Le Courrier français[xiii]. Again, Le Ménestrel[xiv] thought Auber had borrowed from himself; a duet was based on the rhythm of Le Domino noir’s Aragonaise. “M. Auber is a skilful grafter; the striking elements of the new work are for the most part the echo of some previous inspirations.”

Third, Auber’s music was lightweight. “It’s not that we demand grand music on the stage of the Opéra-Comique, but it must not be too light,” wrote Le Ménestrel[xv]. “However, that is what dominates in Les Diamants de la Couronne.” It was lively, graceful, but it lacked any dramatic interest. Similarly, L’Indépendant[xvi]argued that Auber understood nothing of the dramatic genre; for him, Scribe wrote large-scale vaudevilles – witty rather than truly comic, composed only of light numbers, a play mixed with ariettas and songs – that was the kind of music the public liked. Auber’s music was no better and no worse than anything he had written since La Muette or Fra Diavolo (1830). “They are always the same skipping and witty little melodies, the same ingenious rhythms that are easily engraved in the memory.”[xvii] “It’s facile and lively music, a pleasant warbling – but is that enough for an opera in three acts?” wondered Le Courrier français[xviii]. Berlioz[xix] thought much of the music was banal.

Fourth, Auber’s music seemed designed to be turned into dance-tunes. The contredanse would seize on the score’s little tunes with avidity, predicted Le Courrier français[xx]: “You will hear them with pleasure at mid-Lenten balls, and with the same satisfaction, you will find them repeated by the fiddlers under the cool shade of Sceaux and Romainville.” (Indeed, Félix Clément[xxi] recalled: “We danced a lot to the motifs of Les Diamants de la Couronne.”)  “There is a frightening abundance of 2/4, 6,8, and 3/4 measures, which lend themselves marvellously to the contredanse, the galop, the waltz, the bolero, etc,” observed Le Ménestrel[xxii]. “Philippe Musard [a composer of dance-music] will owe thanks once more to the dancing muse of M. Auber.” Faced with so many quadrille and waltz motifs, L’Indépendant[xxiii] deduced that Auber had written with an eye to his publisher: “And they say that art makes progress! Be that as it may, this kind of music pleases the public very much, and what proves it, is that M. Auber’s operas do good business.”

Berlioz[xxiv] also found this approach too commercial:

There are a prodigious number of contredanse motifs in this partition, in the allegro of the overture, in the ballads, in the duets, in the ensemble pieces, everywhere. The first reprise being thus ready-made, it will only be a question of adding a second, and quadrilles will arise in the dozens. Evidently this is the goal that M. Auber has in view; he thought he would thereby please the special public of the Opéra-Comique more, and please them all the more because these dance themes would be less original. The duration of the success alone can demonstrate whether this goal has been achieved. By reasoning in this way, the question of art is completely discarded; it is no longer a question of knowing if the composer has valued or undervalued music, but if his work brought a lot to the theatre and will bring him [a lot] for a long time.

The critic, however, is not permitted to take refuge behind such considerations; much less to praise the artist, who, in the eyes of serious men, deserves severe censure, and to gravely repeat  this joke: “The writer wanted to do a bad thing; he had so much talent that he succeeded perfectly.”

Only Le Constitutionnel[xxv] gave the new opera a glowing review:

M. Auber’s music is witty and elegant. One cannot take a step in these flowery paths, all strewn with fragrant and softly blooming melodies, without having the ear pleasantly tickled by graceful songs and frothy sounds. In truth, M. Auber is a spirit of inexhaustible grace and infinite delicacy.

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The overture survived for many years as a concert piece. The first section (andantino con moto), contains a sweet violin phrase; the middle is a jolly, romping allegro, cornets playing a tune that appears in the Act III finale; and the final section (allegro) culminates in a Rossinian crescendo. “Soft and calm, well-instrumented, woven with choice harmonies, the introduction gave much pleasure to the inhabitués of the Opéra-Comique,” quipped Berlioz[xxvi]. “The allegro, a sort of noisy potpourri formed by several flons-flons scattered over the course of the three acts, certainly did the opposite. It is not really worthy of M. Auber.” Similarly, L’Indépendant[xxvii] thought the first section was one of the pieces that would satisfy people with more taste; it was conscientiously written, and the motif was very pretty – but the rest degenerated into noise.

Act I takes place in a ruined castle in the middle of the Portuguese mountains. Don Henrique is travelling to Coimbra for his wedding; he is caught in a storm in the mountains, and his carriage tumbles into a ravine. He takes refuge in a cavern – which he discovers is the counterfeiters’ workshop. The bandits discover Don Henrique and are about to shoot him when La Catarina arrives, and saves his life. She is their leader, daughter of their former chief. Don Henrique is smitten with Catarina’s pride and daring. She liberates him, on the condition that he keeps her secret for a year, and does not recognise her, even if he sees her again. Having secured his safe-pass, Catarina and Don Henrique flirt over breakfast, while his coach is made ready. But the cavern is surrounded by gendarmes, sent by Don Henrique’s uncle, the Count of Campo Mayor, and led by his friend, Don Sébastien d’Aveyro. The brigands, however, fool the soldiers; disguised as monks, they safely make their way past their would-be captors.

The first number in the opera is Don Henrique’s couplets (No. 1), ‘Vivent la pluie et les voyages’, an agreeable song about the joys of travel, being a rolling stone, and the boredom of a quiet life. Auber, of course, was notorious for never leaving Paris. Note the descending figures representing the storm and wind, and the hammer blows – an ingenious imitation, L’Indépendant[xxviii] thought. Berlioz[xxix] thought it was comic in intent, but not musically interesting. Henri Blanchard[xxx] (Revue et gazette musicale) was disappointed; it could have been theatrical and original, but Auber only created a commonplace vaudeville aria.

Catarina’s entrance aria (No. 2), ‘Oui, c’est moi, c’est votre compagne’, does not make as much musical impression as it should; it is a strange combination of declamation and coloratura (imperious triplets), but is not very tuneful. Blanchard[xxxi] thought it was depressingly melodically arid.

Much better is her Ballade (No. 3), ‘Le beau Pédrille’, the song of the Enfants de la nuit, which ends with a charming ensemble. That number also begins with the brigands’ drinking song, with its refrain of ‘Pan, pan, pan, pan!’. Blanchard[xxxii] thought the ditty was old-fashioned, and the re-entry of the flutes grotesque, but the three-beat ensemble that followed was graceful and distinguished.

The finale (No. 4) consists of Henrique and Catarina’s ‘Chocolate’ duet, ‘Ah! c’est charmant, le doux tête-à-tête’. It begins tunefully, but settles into musical conversation, punctuated by reprises of the opening melody. Blanchard[xxxiii] remarked the skilful criss-cross of the two voices in thirds and sixths, but Le Charivari[xxxiv]thought a duet about chocolate was too bourgeois for music, which demanded crazy gaiety or high passion. “How,” Berlioz[xxxv] also wondered, “do you fit into a duet details that obviously belong to the most familiar dialogue?”

The chorus of the brigands disguised as monks is picturesque, sung first pianissimo (a magical effect), then fortissimo as they leave. Blanchard[xxxvi] was charmed: “This mixed key which alternates between A major and C major and vice versa; this pizzicato, then this violin phrase, imprint on the piece a religious, sweet character, of a delightful effect, and which ends the first act as well as possible.” It was, Berlioz[xxxvii] wrote, pleasant to hear, like all the consonant harmonies sung piano.

Act II is set in the castle of Coimbra, two days later. Don Henrique and Diana will sign their marriage contract that evening, and the Count has invited all the nobility to a concert and ball. Diana, however, loves Don Sébastien, Don Henrique’s friend, while Don Henrique is in love with La Catarina – but neither has revealed their misgivings to the other. The guests arrive, and the couple begin to sing their party piece: a bolero. But it keeps being interrupted. First, the Count receives news that disturbs him, and shuts himself in his study. Second, in his absence, La Catarina and her ‘uncle’ Rebolledo arrive; they claim to be the Comtesse de Villa Flor and her servant, travellers who had a carriage accident. Don Henrique is frantic lest La Catarina be recognised, and urges her to flee with him. He has realised that marriage to Diana is impossible, since he does not love her. La Catarina refuses, but as a keepsake, she gives him a jewel – which Campo Mayor recognises as “the Brazilian”, one of the crown diamonds that have just been stolen. From a description in the newspaper, Diana realises that the Comtesse is Catarina. Don Henrique confesses that he loves La Catarina, and urges Diana to help her escape. Diana agrees, on the condition that Don Henrique refuse to sign the wedding contract. Catarina escapes in the Count’s own coach.

The act opens with the secondary couple’s duet (No. 5), ‘Mon cousin qui dans tous les temps’. Blanchard[xxxviii] thought it started pleasantly, but ended in a common and colourless way.

But this is an opera that belongs to the prima donna, and the centre of the opera is a remarkable double bravura number. The Boléro (No. 6), ‘Dans les défilés des montagnes’, begins twice, then stops, and turns into a nocturne à deux voix sung by La Catarina and Diana. It is an attractive display piece, sparkling with good humour. Blanchard[xxxix] thought it was pretty, distinguished, and if not very new, at least modulated in an original, piquant way. It is followed by Catarina’s ‘Ah! je veux briser ma chaîne’, three Variations of increasing difficulty, ending in elaborate bel canto vocalisations.

Mme Thillon’s grand aria in the second act is a real musical daredevil, from which the singer extricates herself with extraordinary skill. This exercise in vocalizations bristles with difficulties with which Mme. Thillon plays daringly. Arpeggios, chromatic scales, the most capricious flourishes follow one another for more than ten minutes, and the singer’s voice, light and graceful, executes with rare precision all these fantasies which would have very little value, if they did not come from a similar throat.

L’Indépendant[xl]

Le Ménestrel[xli] acknowledged that Mme Thillon had obtained success in the charming bolero and the delightful lesson in vocalization, but thought it was quite badly placed from a dramatic perspective. “They wanted to display the flexible throat of this charming singer, and they only obtained an incessant chirping that speaks little to the soul.”

Berlioz[xlii], however, was frustrated: “All these letters, newspapers, and descriptions read to music, and these frequent interruptions, are very comical no doubt, but completely hostile to the development of the score, and make the composer’s task difficult.”

There follows another duet (No. 7), for Diana and Don Henrique, ‘Savez-vous, mon cousin?’, an attractive number sung while dancing to the sarabande. The Final (No. 8), ‘Oui, je pars cette nuit’, has a rapid quickfire patter ensemble; otherwise, it is plotty and musically conventional.

Act III takes place in the Queen’s palace, in Lisbon, in a waiting-room outside the throne room. The queen will be crowned that day, but the finances are in a bad state; the country is bankrupt. Don Henrique proposes to his uncle that his friend Don Sébastien marry Diana; the Count will not refuse the marriage if Don Sébastien finds the crown diamonds and Catarina. Don Henrique is taken aback to see Rebolledo in the palace, claiming to be H.E. Count Antonio Las Morillas de Fuentes. Alone, Rebolledo reveals part of the secret: the queen’s lady-in-waiting rescued him from the gallows, and asked him to copy the crown diamonds to save the country; the false stones were substituted for the real ones, which were sold in Europe. Catarina herself appears – she is the Queen. She appoints her trusted Rebolledo chief of the secret police; his advice is to marry Don Henrique, who loves her. Campo Mayor announces to the Queen the council’s decision: she will marry the prince of Spain. The Queen replies that she will marry whom she likes, and threatens to arrest the regents for losing the crown diamonds and confiscate their goods – particularly Campo-Mayor, who received Catarina in his castle and let her escape, with the complicity of his daughter and nephew. Diana begs for her pardon, and recognises Catarina in the Queen; in exchange for her silence, the Queen names her lady-in-waiting, and appoints Don Sébastien her guard captain. Don Henrique discovers Catarina in the palace; fearful for her life, he declares he loves her, will marry her, and they should disappear together, leaving his fortune to Diana to marry Don Sébastien; the Queen tells Don Henrique they will meet later. On the Queen’s order, Don Henrique is arrested for the crimes of lèse-majesté and complicity with Catarina. He resolves to implore the Queen forgive Catarina. He is astonished to see that the Queen, on her throne, wearing the royal mantle and crown, holding the sceptre, and glittering with diamonds, is La Catarina. She chooses him as her consort.

For Berlioz and Blanchard, the quintet (No. 9), ‘Oh ciel! Ah! vous connaissez donc’, occasioned by Rebelledo’s appearance, was the best piece in the opera. Berlioz[xliii] considered it the only really developed piece in the work; Blanchard[xliv] thought it contained a common melodic phrase, but it was animated, comical, artistically orchestrated, and full of verve. I find it of mixed musical interest – it is quite talky – but the ensemble section (‘Voilà, je l’avoue’) is lively.

Catarina’s Cavatine (No. 10), ‘Non, non, fermons l’oreille’, is the only soliloquy in the opera. It consists of an andantino cantabile, a lovely prayer; and an allegro cavatine, where she states, in high notes, that she is Queen, and will have what she wants. Blanchard[xlv] was not impressed: “It’s an aria because the prima donna absolutely has to sing an aria; but this conventional piece is without religious feeling, without passion, and without animation.”

The Trio (No. 11), ‘Devant un père qu’on accuse’, in which Diana begs for pardon, is not outstanding. In the Final (No. 12), ‘Entendez-vous cette marche guerrière?’, the march for the Queen’s entrance provides the allegro theme of the overture; it seems more at home as an instrumental piece than as a vocal one.

For all its musical unevenness, Les Diamants de la Couronne would still provide an entertaining evening in the theatre.

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LISTEN TO

Ghyslaine Raphanel (Catarina), Mylène Mornet (Diana), Christophe Einhorn (Horace), with the Orchestre de Picardie and Cori Spezzati conducted by Edmon Colomer, Compiègne 1999; published by Mandala, 2001. Video available on Operapassion.

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WORKS CONSULTED

1. Le Charivari, 8 March 1841
2. A., Le Constitutionnel, 8 March 1841
3. Le Courrier français, 8 March 1841
4. Henri Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, 11 March 1841
5. Hector Berlioz, Journal des débats, 12 March 1841
6. D., L’Indépendant, 14 March 1841
7. Le Ménestrel, 14 March 1841
8. Robert Ignatius Letellier, Daniel-François-Esprit Auber: The Man and His Music, Cambridge Scholars Publishing, 2010.

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[i] Henri Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, 11 March 1841 : « Il faut croire que la compositeur était plus occupé de regarder la charmante cantatrice aux répétitions qu’à l’écouter ; nous le concevons facilement, et cela fait l’éloge du goût de M. Auber. »

[ii] Benoît Jouvin, D.F.E. Auber, sa vie et ses œuvres, Paris: Heugel, 1864, p. 77 : « C’était le recommencement du succès du Domino, avec une veine musicale beaucoup plus abondante que dans le Domino… »

[iii] A., Le Constitutionnel, 8 March 1841: « Le public d’Opéra-Comique ne tient d’ailleurs que médiocrement à connaître la raison des choses ; pourvu qu’on l’amuse et qu’on l’intéresse, il fait bon marché du vrai et du possible. MM. Scribe et Saint-Georges ont-ils réussi à satisfaire ce penchant et cette préférence ? Oui, sans doute, ces voleurs commandés pour une petite reine mignonne, ces fuites, ces retours, ces apparitions, ces surprises ont paru tout-à-fait de son goût. C’est un de ces succès complets que M. Scribe enlève avec de l’adresse et de l’audace, sauf à laisser le sens commun éclopé sur le champ de bataille. »

[iv] Blanchard, Revue et gazette: « Nous rapporterons un mot de M. Scribe lui-même à l’un de ses nombreux collaborateurs au sujet du dernier libretto dont il est ici question : — Ma foi, je m’en suis donné à cœur joie sur la vérité historique, et j’ai voulu voir jusqu’où peut aller la crédulité de ce bon public parisien en fait d’invraisemblances dramatiques. »

[v] Félix Clément, Dictionnaire des opéras (1869) : « Rien n’est plus invraisemblable que cette pièce, qui a cependant obtenu un grand succès, qu’elle doit certainement à la musique. … L’opéra des Diamants de la couronne offre les plus piquantes fantaisies musicales. »

[vi] Hector Berlioz, Journal des débats, 12 March 1841 : « La phrase mélodique de M. Auber dans cet ouvrage est courte, peu saillante, elle dégénère à tout instant en récitatif mesuré ; très souvent c’est à la disposition du libretto qu’il faut s’en prendre. »

[vii] Berlioz, Journal des débats : « Ce libretto, qui, comme on voit, n’a nulle prétention à la vérité historique et à la vraisemblance, a paru intéressant et semé de situations bizarres et piquantes ; je trouve seulement que la part du musicien n’y est pas assez nettement dessinée, que les divers mouvemens de l’action prennent trop de part dans les morceaux de chant. Il en résulte une grande indécision dans leur forme en général, et un défaut de suite dans le discours musical des voix dont les plus charmans effets d’orchestre ne peuvent offrir de véritable compensation. »

[viii] Le Charivari, 8 March 1841: « Quant à la musique, nous ne savons trop qu’en dire. D’abord sommes-nous bien sûrs que ce que nous avons entendu soit réellement de la musique ? Il est quelquefois permis d’en douter, tant il devient difficile au milieu de ce gazouillement, de ce froissement de notes, de saisir le moindre mélodie. L’orchestre de M. Auber ne chante pas, il parle ; c’est une conversation fort piquante, fort spirituelle peut-être ; mais enfin le public vient au théâtre pour entendre chanter, il donnerait volontiers tout cet esprit pour un peu de sentiment. L’auteur de La Neige, de la Muette, de la Fiancée, nous paraît tout à fait dans une fausse voie. »

[ix] Le Charivari : « Le public, du reste, commence à se fatiguer des allures un peu trop cavalières de la muse de M. Auber ; à part l’andante de l’ouverture, deux ou trois gracieuses réminiscences de Lestocq, et quelques morceaux bouffes, il a fait un accueil assez froid à l’œuvre nouvelle. »

[x] Blanchard, Revue et gazette musicale: « Un peu au-dessus de celle de Zanetta, elle est fort au-dessous de la musique du Domino noir, et même de l’Ambassadrice. »

[xi] A., Le Courrier français, 8 March 1841 : « Si les auteurs avaient tiré de ce sujet fabuleux, invraisemblable et impossible, une action intéressante et des scènes dramatiques, ils seraient excusables et on ne leur demanderait pas compte de leur témérité ; mais l’étrange reine qu’ils ont inventée se promène au milieu d’une intrigue banale et ne s’arrête que sur des situations déjà mises en scène d’une façon plus raisonnable et plus ingénieuse dans plusieurs autres pièces, et notamment dans le Domino noir, opéra-comique, avec lequel les Diamans de la couronne ne pourraient soutenir du reste aucune espèce de comparaison sous le rapport du poème ou de la musique. »

[xii] D., L’Indépendant, 14 March 1841 : « M. Scribe excelle précisément dans ces jeux d’esprit, qui consistent à imaginer une intrigue blessant ouvertement le sens commun et à en tirer des situations ingénieuses qui font rapidement oublier l’absurdité du point de départ. Le Domino noir, qui a si bien réussi, n’est pas plus raisonnable qu’une foule d’autres ouvrages de M. Scribe qualifiés d’absurdes; malheureusement cet écrivain, qui travaille beaucoup trop, se répète à satiété, et il a transporté dans les Diamants de la Couronne quelques-unes des charmantes scènes qui ont assuré la vogue du Domino. Voilà son tort.

« La pièce de M. Scribe amuse; c’est tout ce que nous pouvons en dire. »

[xiii] A., Le Courrier français, 8 March 1841 : « Le compositeur, comme les auteurs du livret, s’est inspiré de ses souvenirs ; il a imité quelque peu les autres et il s’est imité beaucoup lui-même. »

[xiv] Le Ménestrel, 14 March 1841: « Au deuxième acte, en compagnie de Mlle Darcier, un assez joli duetto qui a le défaut d’être facturé sur le rythme de l’Arragonaise du Domino noir. Comme on le voit; M. Auber est un habile greffèur: on peut assurer que les éléments saillants du nouvel ouvrage sont pour la plupart l’écho de quelques précédentes inspirations. »

[xv] Le Ménestrel, 14 March 1841 : « Sur ces données plus qu’invraisemblables, M. Auber s’est inspiré d’une musique vive, gracieuse, et surtout légère; bien que ce nouvel ouvrage ne brille pas sous le rapport de l’invention, on ne saurait lui refuser un certain mérite. Cependant nous ne pensons pas qu’il y ait là succès d’argent; et en effet la musique de M. Auber, à part un chœur de moines au premier acte, manque tout-à-fait de cet intérêt dramatique qui a déterminé la vogue du Guittarero, et qui aujourd’hui est le principal élément de réussite au théâtre. Ce n’est pas que nous exigions de trop grande musique sur la scène Favart, mais encore faut-il qu’elle ne soit pas trop légère. Or, c’est ce qui domine dans les Diamans de la Couronne. »

[xvi] D., L’Indépendant, 14 March 1841 : « Il faut bien convenir que de tous les auteurs de libretti, M. Scribe est encore le plus habile et le plus ingénieux. Cet écrivain a surtout un tact exquis. Nul ne connaît mieux que lui la portée du talent, des compositeurs avec qui il travaille. Jamais M. Scribe n’aurait confié à M. Auber, musicien spirituel et coquet? mais spirituel et coquet seulement, le poème de Robert-le-Diable et des Huguenots. Les situations dramatiques de la Juive eussent aussi très médiocrement inspiré l’auteur de tant de ravissantes mélodies, qui sont devenues populaires, mais qui s’adressent plutôt à l’imagination qu’au cœur. Ce qu’il faut à M. Auber, ce sont des ouvrages comme M. Scribe les compose si bien, plus spirituels que véritablement comiques, peu dramatiques surtout, car M. Auber n’entend rien au genre dramatique; des vaudevilles de grande dimension, enfin, car les partitions de M. Auber ne se composent, à quelques exceptions près, que de morceaux d’une facturé légère et tout à fait appropriée à l’Opéra-Comique français, à la comédie mêlée d’ariettes ou de chant. II faut bien convenir que c’est le genre de pièces que le public affectionne. »

[xvii] D., L’Indépendant, 14 March 1841 : « Quant à la musique de M. Auber, elle n’est ni supérieure, ni inférieure à tout ce que ce compositeur à écrit depuis la Muette, la Fiancée et Fra Diavolo. Ce sont toujours les mêmes petites mélodies sautillantes et spirituelles; les mêmes rythmes ingénieux et qui se gravent facilement dans la mémoire. »

[xviii] A., Le Courrier français: « C’est une musique facile et vive, un agréable gazouillement – mais cela suffit-il pour un opéra en trois actes? »

[xix] Berlioz, Journal des débats : « Mais ce dont le musicien est seul responsable, c’est du style plus ou moins distingué, neuf et franc de ses mélodies même les plus frivoles. Un poëme d’opéra, quel qu’il soit, n’a jamais obligé un compositeur à n’écrire que des banalités ; et un maître de l’expérience et de la réputation de M. Auber peut toujours, surtout quand il a pour collaborateurs des hommes doués, comme MM. Scribe et Saint-Georges, de tant de ressources dans l’esprit, faire déblayer quelques parties de l’action afin de pouvoir y asseoir solidement le corps de son édifice musical. »

« Il n’est pourtant pas permis à la critique de se retrancher derrière de pareilles considérations ; bien moins encore de tourner à la louange de l’artiste, ce qui, aux yeux des hommes sérieux, mérite un blâme sévère, et de répéter gravement cette plaisanterie : « L’auteur a voulu faire une mauvaise chose, il a tant de talent qu’il y a parfaitement réussi. » »

[xx] A., Le Courrier français, 8 March 1841 : « Sa nouvelle partition est abondamment fournie de ces petits airs dont la contredanse va s’emparer avec avidité. Vous les entendrez avec plaisir aux bals de la mi-carême, et vous les retrouverez avec la même satisfaction répétés par les ménétriers sous les frais ombrages de Sceaux et de Romainville. »

[xxi] Félix Clément, Dictionnaire des opéras (1869) : « On a beaucoup dansé sur les motifs des Diamants de la couronne. »

[xxii] Le Ménestrel, 14 March 1841 : « On y fait une consommation effrayante des mesures à 2/4, 6/8 et 3/4 qui prêtent merveilleusement à la contredanse, au galop, à la valse, au boléro, etc. M. Musard devra de nouveaux remerciements à la muse dansante de M. Auber. »

[xxiii] D., L’Indépendant, 14 March 1841 : « Comme dans tous les autres ouvrages de ce compositeur, les motifs de quadrilles et de walses surabondent. On voit que M. Auber a écrit en vue de son éditeur. Et l’on dit que l’art fait des progrès! Quoi qu’il en soit, ce genre de musique plaît beaucoup au public, et, ce qui le prouve, c’est que les opéras de M. Auber font force recettes. »

[xxiv] Berlioz, Journal des débats : « Mais ce dont le musicien est seul responsable, c’est du style plus ou moins distingué, neuf et franc de ses mélodies même les plus frivoles. Un poëme d’opéra, quel qu’il soit, n’a jamais obligé un compositeur à n’écrire que des banalités ; et un maître de l’expérience et de la réputation de M. Auber peut toujours, surtout quand il a pour collaborateurs des hommes doués, comme MM. Scribe et Saint-Georges, de tant de ressources dans l’esprit, faire déblayer quelques parties de l’action afin de pouvoir y asseoir solidement le corps de son édifice musical. Il y a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette partitian, dans l’allegro de l’ouverture, dans les ballades, dans les duos, dans les morceaux d’ensemble, partout. La première reprise étant ainsi toute faite, il ne s’agira plus que d’en ajouter une seconde, et les quadrilles surgiront par douzaines. Evidemment c’est le but que s’est proposé M. Auber ; il a cru plaire davantage par là au public spécial de l’Opéra-Comique, et lui plaire d’autant plus que ces thèmes dansans seraient moins originaux. La durée du succès peut seule démontrer si ce but a été atteint. A raisonner ainsi, la question d’art se trouve tout-à-fait écartée ; il ne s’agit plus de savoir si l’auteur a mérité on démérité de la musique, mais si son ouvrage a beaucoup rapporté au théâtre et lui rapportera long-temps.

« Il n’est pourtant pas permis à la critique de se retrancher derrière de pareilles considérations ; bien moins encore de tourner à la louange de l’artiste, ce qui, aux yeux des hommes sérieux, mérite un blâme sévère, et de répéter gravement cette plaisanterie : « L’auteur a voulu faire une mauvaise chose, il a tant de talent qu’il y a parfaitement réussi. » »

[xxv] A., Le Constitutionnel: « Si le poëme de MM. Scribe et Saint-Georges est amusant, la musique de M. Auber est des plus spirituelles et des plus élégantes. On ne saurait faire un pas dans ces sentiers fleuris, tout parsemés de mélodies parfumées et mollement épanouies, sans avoir l’oreille agréablement chatouillée par des chants gracieux et des sons légers. En vérité, M. Auber est un esprit d’une grâce inépuisable et d’une délicatesse infinie. Combien de ces délicieux caprices n’a-t-il pas prodigués sur la scène de l’Opéra-Comique ! Et que d’autres auraient mis leur trésor à sec par cette prodigalité ! M Auber est resté aussi fécond et aussi riche qu’au jour de ses premières dépenses. Il est difficile de trouver de l’inégalité entre l’ouvrage d’aujourd’hui et l’ouvrage d’hier ; tous ont la même allure distinguée et la même abondance d’aimables idées et de motifs charmants. Choisir, par exemple, entre l’Ambassadrice, âgée de six à sept ans, et les Diamants de la couronne, nés seulement d’hier, cela semble difficile. La nouvelle partition de M. Auber aura donc le populaire succès de toutes ses aînées. Elle courra les pianos et sera chantée partout. L’ouverture, le chœur des moines et le quintette du troisième acte ont fait une sensation particulière ; mais pourquoi choisir et assigner des rangs ? tout a paru joli, agréable, charmant ; tout a été applaudi dans ce nouvel ouvrage de M. Auber. »

[xxvi] Berlioz, Journal des débats : « Ainsi l’introduction de l’ouverture, douce et calme, bien instrumentée, tissue d’harmonies choisies, a fait beaucoup de plaisir aux inhabitués de l’Opéra-Comique ; l’allegro, sorte de pot-pourri bruyant formé de plusieurs flons-flons épars dans le cours des trois actes, est bien certainement dans le cas contraire. Ce n’est vraiment pas digne de M. Auber. »

[xxvii] L’Indépendant : « Plusieurs morceaux des Diamants de la Couronne satisferont cependant les personnes dont le goût est un peu plus difficile., De ce nombre est la première partie de l’ouverture, qui est écrite avec un soin consciencieux sur un fort joli motif; le reste de ce morceau dégénère en bruit. »

[xxviii] L’Indépendant : « Le musicien a très ingénieusement imité le bruit du marteau des ouvriers qui travaillent le strass. »

[xxix] Berlioz, Journal des débats : « La chanson de don Henrique, au moment de l’orage, est d’une bonne intention comique, sans être fort intéressante, musicalement parlant. Le chœur des ouvriers imitant le bruit des marteaux, avait été tellement vanté à l’avance, que cette prévention favorable lui a peut-être beaucoup nui. Cependant j’ai peine à croire qu’un arpège vulgaire tel que celui-ci : ré la fa, ré la fa, mi la sol, mi la sol, dans le ton de ré majeur, auquel on ne ferait aucune attention si des instrumens l’exécutaient, puisse devenir une chose belle et neuve, parce qu’il a été placé dans les voix. Cela pourrait servir à donner du relief à une idée si elle y était, mais ne saurait, je crois, en aucune façon la remplacer. Je m’attendais toujours, à chaque retour de ce violent arpège, que l’orchestre allait développer au dessus de lui quelque belle période mélodique dont il fût ainsi devenu l’accompagnement, comme dans le charmant final du Shérif de M. Halévy : « Moi je vous dis qu’ils étaient trois ! » Mais j’avais tort, rien n’est arrivé. »

[xxx] Blanchard, Revue et gazette: « Ce morceau chanté par Coudeic pouvait être scénique et d’un effet original. Le compositeur s’est montré tout d’abord au-dessous de cette situation neuve ; il n’a créé là-dessus qu’un air de vaudeville assez commun. Celui qui suit et que chante Catarina, con cori, est d’une aridité mélodique désespérante. »

[xxxi] Blanchard, Revue et gazette: « Celui qui suit et que chante Catarina, con cori, est d’une aridité mélodique désespérante. »

[xxxii] Blanchard, Revue et gazette: « La chansonnette eu deux couplets que chante encore la Catarina, sempre con cori, est d’un style vieux, et l’espèce de rentrée de petites flûtes qui intervient là nous a paru un peu grotesque. Cela est suivi d’un morceau d’ensemble à trois temps d’un caractère gracieux et distingué. »

[xxxiii] Blanchard, Revue et gazette: « Le duo de la tasse de chocolat se fait remarquer par l’habile et savant enchevêtrement des deux voix marchant par tierces et par sixtes comme dans les nocturnes de Blangini; et madame Anna Thillon y chante sa partie, selon son habitude, un peu au-dessus du ton. »

[xxxiv] Le Charivari, op. cit.: « La musique ne saurait convenir indistinctement à toutes les situations ; les termes moyens ne sont pas son fait ; il lui faut ou la gaîté la plus folle, ou la passion la plus échevelée. Les positions vulgaires, ou seulement bourgeoises ne sont pas de son domaine. Que diriez-vous d’un compositeur qui voudrait mettre en musique la conversation suivante : « Garçon, une demi-tasse ? – À la crème ? – Oui, garçon. – Versez ! »

« Voilà cependant ce qu’a tenté M. Auber dans le fameux duo du premier acte, surnommé le duo du Chocolat, dans lequel la Catarina et don Henrique chantent alternativement les deux vers que voici :

Monsieur, votre tasse est remplie !
Madame, je vous remercie.

[xxxv] Berlioz, Journal des débats : « Comment faire entrer dans un duo des détails qui appartiennent évidemment au dialogue le plus familier, tels que cette scène du premier acte dans laquelle Catarina invite don Henrique à prendre une tasse de chocolat ? »

[xxxvi] Blanchard, Revue et gazette: « Le chœur des brigands déguisés en moines qui succède heureusement à ce duo est d’un style charmant. Cette tonalité mixte qui passe tour à tour de la mineur et ut majeur et vice versa; ce pizzicato, puis ce trait de violons, tout cela imprime à ce morceau un caractère religieux, suave, d’un délicieux effet et qui termine on ne peut mieux le premier acte, offrant, au reste, une fort jolie décoration à l’œil du spectateur. »

[xxxvii] Berlioz, Journal des débats : « Le chœur-prière des faux moines est agréable à entendre comme toutes les harmonies consonantes convenablement exécutées piano par des voix. »

[xxxviii] Blanchard, Revue et gazette: « Le duo entre don Sébastien et Diana, chanté au commencement du deuxième acte par Mocker et madame Darder, est un morceau à trois temps qui commence d’une manière agréable, et dans lequel même intervient, au commencement, une jolie modulation à la tierce inférieure qui vous dispose bien ; puis cela se termine d’une façon commune et sans couleur. »

[xxxix] Blanchard, Revue et gazette: « Le petit nocturne ou boléro à deux voix : Dans les défilés des montagnes, etc., sans cesse interrompu, produit un effet scénique amusant, grâce aux entrées successives de différents personnages ménagées habilement pour le compositeur par le poète. Au reste, quand ce boléro est repris et chanté en entier par Mmes Thillon et Darcier, il fait généralement plaisir ; et cela doit être, car ce petit duo est joli, distingué, sinon très neuf, du moins modulé d’une façon originale, piquante… »

[xl] L’Indépendant : « Son grand air du second acte est un véritable casse-cou musical, dont la cantatrice se tire avec une habileté extraordinaire. Cet exercice de vocalises est hérissé de difficultés dont Mme Thillon se joue audacieusement. Les arpèges, les gammes chromatiques, les fioritures les plus capricieuses, se succèdent pendant plus de dix minutes, et la voix de la chanteuse, légère et gracieuse, exécute avec une rare précision toutes ces fantaisies qui auraient bien peu de prix, si elles ne passaient par un semblable gosier. »

[xli] Le Ménestrel, 14 March 1841 : « Nous n’en dirons pas autant à l’égard de Mme Thillon ; on a voulu faire briller le gosier si flexible de cette charmante cantatrice, et l’on n’a obtenu qu’un incessant gazouillement qui porte peu à l’âme. …

« Quoi qu’il en soit Mme Thillon a obtenu du succès, notamment au deuxième acte dans un charmant boléro à deux voix avec Mlle Darcier, et surtout dans son grand air, qui n’est autre qu’une délicieuse leçon de vocalise, assez mal placée du reste sous le rapport de l’intérêt dramatiques. »

[xlii] Berlioz, Journal des débats : « Et toutes ces lettres, et ces journaux, et ces signalements lus en musique, et ces fréquentes interruptions, fort comiques sans doute, mais tout-à-fait hostiles aux développements de la partition, quelles difficultés n’en devaient pas résulter pour la tâche du compositeur ! »

[xliii] Berlioz, Journal des débats : « Au troisième, le quintette dans l’anti-chambre de la reine, m’a paru le mieux conduit et le seul réellement développé de toute la pièce. Le second thème y est ramené plusieurs fois avec bonheur. »

[xliv] Blanchard, Revue et gazette: « Ici se trouve un quintette dit par Ricquier, Mocker, Henri, Couderc et madame Darcier, qui, bien que renfermant une phrase mélodique un peu commune, est un excellent morceau de scène et peut-être le meilleur de la partition de M. Auber. Cela est animé, comique, instrumenté avec art et plein de verve. »

[xlv] Blanchard, Revue et gazette: « C’est un air parce qu’il faut absolument que la prima donna chante un air; mais ce morceau de convention est sans dévotion, sans passion et sans animation. »