213. La sirène (Auber)

  • Opéra-comique in 3 acts
  • Composer: Esprit Auber
  • Libretto: Eugène Scribe
  • First performed: Opéra-Comique (2e salle Favart), Paris, 26 March 1844, with sets by Louis Palianti

SCOPETTO, an adventurerTenorGustave Roger
ZERLINA, a young peasant, Scopetto’s sisterSopranoLouise Lavoye
MATHÉA, a servantSopranoZoé Prévost
SCIPION, a young sailorTenor 
LE DUC DE POPOLI, Governor of the AbruzziBassAchille Ricquier
NICOLAIO BOLBAYA, director of court pageantsBass 
PECCHIONE, Scopetto’s companionBass 
Soldiers and smugglersChorus 

Rating: 3.5 out of 5.

The “Siren” of the title haunts the mountains of the Abruzzi; her irresistibly beautiful singing ensnares travellers, sending them astray, and leading them into impasses and ravines, where they are robbed. The “Siren” herself, though, knows nothing of this; she is the rather simple Zerlina, who thinks her brother is an honest innkeeper, not the nefarious Marco Tempesta.

“Thieves, smugglers, and counterfeiters really take up too much space in Eugène Scribe’s works,” complained Félix Clément[i] in his review of the playwright’s 1844 collaboration with Auber. We have already looked at Fra Diavolo (about an Italian bandit) and Les Diamants de la Couronne (about Portuguese counterfeiters).

But Marco Tempesta is a more amiable ruffian than Fra Diavolo. He deposes a corrupt nobleman, and places his sister and her boyfriend on the throne. Then there are two foundling children (one of them kidnapped), a missing heir, and an opera impresario. It is a picturesque story, if rather convoluted.

La Sirène was the first work Auber wrote for the Opéra-Comique’s new prima donna, Louise Lavoye, whose high-pitched voice, Letellier notes, could rise to a high D; Zerlina was one of  the most virtuosic parts Auber ever composed. Jouvin[ii], however, describes her voice as “dry and angular, not very pleasant, but confident, well versed in all the difficulties of singing, directed by a talent full of will and fortitude. One was not always charmed by listening to her, but one was always calm. When the singer’s voice performed a diatonic or chromatic scale, it sometimes seemed as if she were sweeping the listener’s ear along an even-toothed saw. However, one ended up getting used to this torture of a high or sharp vocalization, and, when the ear was sufficiently seasoned, one did justice to the maestria and the clever mechanism of the young singer.”

The role of Tempesta was sung by Gustave Roger, and Jouvin[iii] considered it his best role. “What naturalness, what sensibility, what sympathetic roughness.” Roger later created the title role in Meyerbeer’s Prophète (1849).

La Sirène was performed 100 times in Paris in the first two years, then 64 more times by 1887. It was revived at Compiègne in 2018, in a production based on the performing edition used at the Théâtre des Arts de Rouen, in 1849, with some cuts and shortened numbers. Naxos published a CD in 2019.

La Sirène belongs to Auber’s third period, which began with La Part du diable (1843), according to Félix Clément[iv]. “There is more breadth in the melodic phrases and a truer sensibility than in his earlier works.”[v]

Auber’s first period (1820–30), Clément stated, was notable for the simplicity and naïveté of the melody. His second period (c.1830–40) was marked by the variety of effects, rhythmic combinations, delicate orchestral details, a piquant and original harmony, brilliance, and wit and verve. (For instance, La muette de Portici, Fra Diavolo, and Le Domino noir.) In the third and final period, “the emotions of the heart, passion, the expression of a true sensibility prevailed over the composer’s ingenious and brilliant faculties”.

Although Clément places La Sirène in this period, some critics of the time saw it as a return to form for Auber, because it returned to his earlier manner. In La part du diable (1843), Le Charivari[vi] thought, Auber had effaced himself before the librettist. That work signalled a new tendency in Auber’s style, Edmond Viel[vii] (Le Ménestrel) thought; “but Auber knew how to get back on the right track with a score worthy of his great successes, and as he wrote in his best days.” For its part, Le Charivari[viii] ranked the new score with Fra Diavolo and Le Domino noir. “If the other scores were perhaps more inspired, in this one, there is an increase of art and harmonic skill.”

Other critics believed that Auber’s musical language was more developed, and of a higher inspiration than in his earlier operas.

“The score Auber wrote for this lovely piece is generally distinguished by a great freshness of ideas,” wrote Hector Berlioz[ix] (Journal des débats). “There is a rare elegance of melodies and beautiful effects of harmony; several pieces have a broad character and a breadth of form that the author has not often encountered with so much success in his previous works. It is orchestrated with taste and delicacy, apart from certain rhythms strongly accentuated by the bass drum.”

Similarly, L’Indépendant[x] thought some pieces of the score had more style than Auber’s other productions. “Prancing, dancing, light motifs abound, of course, but there are broader, more severely designed parts (such as a quartet in Act I).”

The least pieces of this work attest that at the age of 64, M. Auber has retained a freshness of imagination that must make him the envy of the crowd of young composers on whom our opera houses base their hopes for the future.[xi]

Le Constitutionnel[xii] acknowledged that the music was vivacious, but found many commonplace ideas, and suggested that Auber’s music was too uniform: in this, Les Diamants de la Couronne,and Le Duc d’Olonne (1842), he repeated the same musical forms in similar situations, including a kind of vocalization in the second act of each work.

Marco Tempesta is a title handed down from father to son (rather like the Phantom). The current smuggler is really one Francesco; he and his sister, Zerlina, were left as infants on the doorstep of a presbytery in Castel di Sangro, a village in the Abruzzi; the priest (who recently died) and his housekeeper, Mathéa, sent the girl to an orphanage, and raised Francesco until he was kidnapped at the age of 12. The siblings were only recently reunited as adults, and Zerlina does not know her brother is a crook. Instead, she thinks he is the gallant adventurer Scopetto, formerly in the Duke of Popoli’s service, and now owner of an inn in the hills.

Zerlina wants to marry the mariner Scipion, commander of the Etna, who has sworn to capture Marco Tempesta dead or alive; Scipion has already seized a cargo worth half a million piastres from them, which he has deposited with the Duke of Popoli, governor of the region. Scipion does not know that he is the son of the current Duke’s elder brother, and hence the rightful claimant to the ducal title and fortune.

Finally, there is the impresario Bolbaya, based on the great Domenico Barbaja, who appointed Rossini musical director of the Teatro San Carlo in Naples; Rossini later married and divorced Barbaja’s mistress, Isabella Colbran. Barbaja is the brother of the late priest who raised Francesco, and wants the Siren as a prima donna for his theatre. He has also inherited his brother’s cottage, which Tempesta believes should go to Mathéa.

Faced with this imbroglio, L’Indépendant[xiii]regretted that modern opéras-comiques had lost the simplicity of early 19th-century works.[xiv] “Today, to compose a work of the same dimension, one needs several intrigues that intersect, become entangled, and, at the end, the author gets out of trouble as best he can, often at the expense of plausibility.”

In Scribe’s libretto, “the Romantic prevailed over the interest of the heart, the improbable over the possible,” thought L’Indépendant[xv]. “But the whole thing is agreeable to watch, witty to listen to, attractive above all because curiosity is keenly aroused and kept constantly in suspense.” Similarly, Viel[xvi] (Ménestrel) observed that “so much wit and action-packed little incidents spring up every moment, and breathe new life into every scene”.

Henri Blanchard[xvii] (Revue et gazette musicale de Paris) was ironic: “Small doses of interest, paying lip-service to comedy, a charming jingle of impossible events, and dialogue as witty as ever: these were the means the inexhaustible, indefatigable Scribe skilfully employed with as much skill as happiness, and which were crowned with complete success.”

Le Charivari[xviii] thought that Scribe’s wrote the libretto with the great craftsman’s distinctive conjuring skill, and strewed it with cheerful enough lines, but the pill was not gilded enough to disguise its vulgarity and implausibility, while the third act lacked clarity.

The overture in E flat is notable for the delicate orchestration and the beauty of the introduction, an adagio cantabile, drawn from the Act I quartet, played on horns, bassoons, trombones, and cellos. “Nothing sweeter, more mellow than this association of timbres,” thought Berlioz[xix]. The middle section (andante) is a waltz, drawn from the duet in Act II; and the coda is another waltz, played on the violins, enlivened by clashing cymbals. “All this, arranged with sauciness, wit, and great taste, was warmly and justly applauded by the generality of the listeners,” Blanchard[xx] (Revue et gazette) wrote.

Act I takes place in the presbytery. The Duke of Popoli has received a blackmailing letter from “the Siren”, demanding the 500,000 piastres in exchange for silence about the late Duke’s child. The letter asks the Duke to come to the Pietra-Nera that night. The Duke, however, intends to murder Tempesta, rather than pay him; fifty Calabrian hunters will accompany him to the rendez-vous, and shoot the brigand dead. By a ruse, Scopetto makes the Duke suspect Scipion, who also heads to the Pietra-Nera that night with Bolbaya, intent on catching the Siren.

The prima donna is heard but not seen in Act I; she sings her elaborate roulades from the wings in the first two numbers, which Viel[xxi] (Ménestrel) called “a charming and surprising effect”.

The first of these is the obligatory Ballade (No. 1) warning of the supernatural menace, ‘Quand vient l’ombre silencieux’, sung by the presbytery servant, Mathéa. We are into full-fledged Romanticism: a storm gathers outside, represented by the violincellos and basses.

The second, ‘Qu’une heureuse rencontre’ (No. 2), is described as a Quintette, but it is primarily a duet for two tenors – a rather rambunctious one, with cymbals, timpani, and bass drums, whose extrovert brio and verve would not be out of place in Italian opera. Berlioz[xxii] thought the idea was fresh and novel, and the piece energetic, but L’Indépendant[xxiii] thought it noisy.

The Finale (No. 3) is built around Scopetto’s couplets ‘Ô Dieu des filibustiers!’, a tuneful piece that rapidly became popular. Berlioz[xxiv] noted they were sung in the streets of Paris four days after opening night, due to the simplicity of the rhythm, “which allowed even the poorest singers to cripple the theme and believe they remembered it well”. Audiences and critics admired a grandiose quartet, ‘Ô bonheur qui m’arrive’, sung by two tenors, a baritone, and a bass, and accompanied by trombones, horns, and oboes. “The combination of these timbres adds even more to the solemnity of this piece, worthy in all respects of the beautiful prayer of La Muette de Portici,” wrote Le Constitutionnel[xxv]. However, even though it produced a great effect, it is drastically shortened on the Naxos recording.

Pierre-Luc Charles Cicéri’s sketch for Act II.

Act II is set at Scopetto’s tavern in the mountains. Discovering that Scipion is his sister’s lover and the heir to the duchy, Tempesta saves him from his brigands, but makes him and Bolbaya swear not to reveal Tempesta’s identity. The Duke and his armed escort capture Scipion, thinking he is Marco Tempesta; Scipion wants to clear himself, but his oath prevents him. Meanwhile, Scipion persuades the gullible Duke that the smugglers are a troupe of opera singers and Zerlina their prima donna – exactly what the Duke needs for his concert party.

The act begins with a parody of grand opera: a tragic choral lament, ‘Pour étourdir la misère’ (No. 4), sung by the smugglers, distraught they have run out of wine. This chorus leads into Scopetto’s cavatine, ‘Noble état dont je suis fier’, sung in praise of smuggling, in which the chorus canonically imitate the main phrase. Berlioz[xxvi] thought it was excellent, while Le Constitutionnel[xxvii] thoughtthe andante was remarkable for its freshness and grace.

Zerlina’s Couplets (No. 5), ‘Prends garde, Montagnarde!’, establish her sweet and simple character; each verse ends with roulades to show off the soprano’s voice, anticipating her transformation into a singer and later noblewoman. Henri Blanchard[xxviii] (Revue et gazette) thought it delightful, while Edmond Viel[xxix] (Ménestrel) also noted “the flirtatious phrase that precedes Zerlina’s verses and the instrumental flutter that accompanies them”.

There follows a long scene for brother and sister, in which Scopetto learns of Scipion’s identity. The lightly charming duet (No. 6), ‘C’est quel qu’ouvrier?’, provides a waltz theme for the overture. Viel[xxx] (Ménestrel) thought it perhaps the best piece in the score: “One cannot imagine the charm, the sweetness, and the sentiment of the allegro cantilena… Its reprise aroused an unspeakable pleasure in the theatre.” L’Indépendant[xxxi] also thought the first section was one of Auber’s most coquettish, freshest compositions. Nevertheless, the allegretto was generally considered commonplace and insufficiently dramatic for the situation.[xxxii]

Zerlina’s Romance and Trio (No. 7), ‘De nos jeunes années’, is cut from the Naxos recording. Viel[xxxiii] (Ménestrel) notes that it pleased the audience very much, while Blanchard[xxxiv] (Revue et gazette musicale) noted surprising and elegantly witty harmonies, but the ensembles were not very striking.

The ensemble in which Tempesta defies his followers to protect Scipion is one of the grander, loftier passages in the score. The Scène and Chœur (No. 8), ‘Qu’est-ce donc ?’, contains a beautiful trio and chorus beginning ‘Qu’à sa voix la tempête’. The ensemble was noted for its vigour and radiance.[xxxv]

The Finale (No. 9) is chiefly notable for Zerlina’s cavatine, ‘Ah, je n’ose pas’, an ornamented prima donna aria, of a Rossinian cut. Several pages of the finale, however, are cut from the Naxos recording.

Act III is set in the ducal palace of Popoli. While pretending to rehearse Ali Baba and the 40 Thieves, the smugglers ransack the palace, and steal the piastres and an incriminating letter from Joachim Murat, former king of Naples. First, Marco Tempesta forces Bolbaya to give the priest’s cottage to Mathéa. Then, when Scipion comes to arrest Scopetto, the smuggler reveals the young sailor is the rightful Duke, and the mariner claims both the title and Zerlina. But Tempesta himself is trapped in a palace surrounded by soldiers and sailors. Fortunately, the Siren casts her spell again: Zerlina’s singing distracts them all while her brother escapes in a boat. “They climb over the balconies, hang onto windows, and timidly creep into the salon to hear the wonderful voice,” a contemporary critic wrote.

The third act, Berlioz[xxxvi] wrote, was of livelier interest than the preceding acts, which nevertheless constantly kept the audience in suspense, and had several piquant scenes. L’Indépendant[xxxvii], however, thought it was the weakest of the three, its chief merit being it was also the shortest.

The opening chorus (No. 10), ‘Les chagrins arrière!’ is a noisy, rather vulgar parody of Italian opera choruses – syllables on the same note, lots of drums and cymbals, sung by an indifferent troupe of singers (really criminals). Blanchard[xxxviii] (Revue et gazette) unfavourably compared it to a similar chorus in Herold’s Zampa.

Much better is Zerlina and Scipion’s duet (No. 12), ‘Je fais mal, je le sais’, a sweet and mild piece.

The opera ends with an Italianate prima donna scena that could have been written by Donizetti. The highly ornamented Finale et Vocalise (No. 14), ‘Voyez vous là-bas’, contains challenging roulades and arpeggios; Mlle Lavoye was applauded, although Blanchard[xxxix] suggested the applause was a tribute to her ambitious vocal struggle.

“Sing!” Marco Tempesta tells the Siren. The magic voice rises, and its magnet does not take long to attract the hearts of the Neapolitan soldiers. See those ardent eyes shining in the doorways, at the end of the dark corridors; and those tanned faces that appear behind the balustrade of the balcony! The harmonious call of the Siren becomes more urgent. Her voice redoubles its caresses; her melodies are irresistible. So they will all come! They crowd around the enchantress; they hang on her lips, panting and motionless. May the prisoners escape twenty times, but may they not lose a single one of these delightful notes! Marco Tempesta moves closer to the window; he steps over the balustrade; there he is suspended between the sky and the sea. Young girl, it’s time to sing your sweetest tunes! Indeed, Marco Tempesta is free.

(Le Constitutionnel)[xl]


Jeanne Crousaud (Zerlina), Dorothée Lorthiois (Mathéa), Xavier Flabat (Scopetto), Jean-Noël Teyssier (Scipion), Jean-Fernand Setti (le Duc de Popoli), Benjamin Mayenobe (Nicolaio Bolbaya), Jacques Calatayud (Pecchione), with l’Orchestre des Frivolités Parisiennes conducted by David Reiland, Compiègne, 2018. Naxos.


  1. Le Charivari, 28 March 1844
  2. Hector Berlioz, Journal des débats, 30 March 1844
  3. Le Constitutionnel, 31 March 1844
  4. Edmond Viel, Le Ménestrel, 31 March 1844
  5. B.D., L’Indépendant, 31 March 1844
  6. Henri Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, 31 March 1844
  7. Benoît Jouvin, D.F.E. Auber, sa vie et ses œuvres, Paris : Heugel, 1864
  8. Robert Ignatius Letellier¸ Daniel-François-Esprit Auber: The Man and His Music, Cambridge Scholars Publishing, 2010

[i] Félix Clément, Dictionnaire des operas (1869) : « Les voleurs, les contrebandiers et les faux monnayeurs tiennent vraiment trop de place dans les œuvres de Scribe… »

[ii] Benoît Jouvin, D.F.E. Auber, sa vie et ses œuvres, Paris : Heugel, 1864, p. 84 : « Mlle Lavoye avait une voix sèche, anguleuse, peu sympathique, mais sûre, rompue à toutes les difficultés du chant, dirigée par un talent plein de volonté et de fermeté. On n’était pas toujours charmé en l’écoutant, mais on était toujours tranquille. Lorsque la voix de la chanteuse exécutait une gamme diatonique ou chromatique, il semblait parfois qu’elle promenât l’oreille de l’auditeur tout le long d’une scie à dents égales. On finissait pourtant par se faire à ce supplice d’une vocalisation aiguë ou aiguisée, et, quand l’oreille était suffisamment aguerrie, on rendait justice à la maestria et au savant mécanisme de la jeune chanteuse. »

[iii] Jouvin, op. cit., p. 84 : « Scopetto, de la Sirène, a été, sans comparaison, le meilleur rôle de Roger, lui, qui n’en a créé que d’excellents à ce théâtre. Quel naturel, quelle sensibilité, quelle brusquerie sympathique dans ce caractère du fils de Marco Tempesta, bandit par héritage et honnête homme pour son propre compte! On ne fit jamais un personnage plus vrai d’un rôle plus faux. »

[iv] Félix Clément, Dictionnaire des opéras (1869) : « Les ouvrages que ce compositeur fit représenter de 1820 à 1830 se firent remarquer par la simplicité, la naïveté de la mélodie, tels sont : la Bergère châtelaine, le Maçon, la Fiancée. La variété des effets, la science des combinaisons du rythme, la finesse des détails de l’orchestration, une harmonie piquante et originale, le brio, la verve spirituelle sont les qualités qui marquent la seconde manière du maître. Il suffit, pour justifier cette appréciation, de rappeler quelques-unes des œuvres représentées de 1830 à 1840 : la Muette, Fra Diavolo, l’Ambassadrice, le Domino noir. A partir de cette époque, il semble que les émotions du cœur, la passion, l’expression d’une sensibilité vraie l’ont emporté sur les facultés ingénieuses et brillantes du compositeur. Cette troisième manière, loin d’être moins féconde et moins heureuse que les deux autres, a produit des ouvrages fort remarquables qui auraient suffi pour placer leur auteur au premier rang, s’il les eût donnés au public dès le début de sa carrière. La Part du diable, la Barcarolle, la Sirène enfin, et surtout Haydée doivent fournir assez de preuves de la justesse de notre opinion, pour qu’il ne soit pas nécessaire d’insister davantage. »

[v] Clément, Dictionnaire des opéras, op. cit. : « La musique appartient, par son style et son caractère, à la troisième manière de M. Auber. Il y a plus d’ampleur dans les phrases mélodiques et une sensibilité plus vraie que dans ses premiers ouvrages. »

[vi] Le Charivari, 28 March 1844: « On a remarqué que, dans la Part du Diable, M. Auber s’était effacé devant le librettiste ; à propos de la Sirène, le compositeur a compris qu’il devait une petite revanche à M. Scribe. »

[vii] Edmond Viel, Le Ménestrel, 31 March 1844 : « La Part du Diable signalait une tendance nouvelle dans la manière de M. Auber; et nous craignions fort, nous, partisans de l’ancienne, que la réussite de cet ouvrage ne déterminât l’auteur à y persévérer; mais, esprit juste autant que délicat, M. Auber a su rentrer dans la bonne route par une partition digne de ses grands succès et comme il en écrivait dans ses meilleurs jours. »

[viii] Le Charivari, 28 March 1844: « Sa nouvelle partition est digne d’être mise sur la même ligne que Fra Diavolo, la Fiancée, le Domino noir, etc. Si, dans les autres, l’inspiration est peut-être plus abondante, dans celle-ci il y a un surcroît d’art et d’habileté harmonique. »

[ix] Hector Berlioz, Journal des débats, 30 March 1844 : « La partition écrite par M. Auber pour cette jolie pièce se distingue en général par une grande fraîcheur d’idées ; on y trouve une rare élégance de mélodies et de beaux effets d’harmonie ; plusieurs morceaux ont un caractère large et une ampleur de formes que l’auteur n’a pas souvent rencontrés avec autant de bonheur dans ses ouvrages précédents. C’est d’ailleurs, à part certains rhythmes durement accentués par la grosse caisse, instrumenté avec goût et finesse. »

[x] B.D., L’Indépendant, 31 March 1844: « Il nous a semblé que quelques morceaux de cette partition avaient plus de style que les autres productions de M. Auber. Les motifs sautillants, dansants et d’un relief pas trop fortement accusé, abondent, certes. Mais il y a des parties plus largement, plus sévèrement conçues, et de ce nombre est le quatuor du premier acte, que le public ajustement bissé. »

[xi] B.D., L’Indépendant, op. cit. : « Les moindres morceaux de cet ouvrage ont enfin une valeur relative qui atteste qu’à l’âge de soixante-quatre ans, M. Auber a conservé une fraîcheur d’imagination que doivent lui envier une foule de jeunes compositeurs sur lesquels nos théâtres lyriques fondent des espérances pour l’avenir. »

[xii] Le Constitutionnel, 31 March 1844: « La musique de cette pièce a toutes les qualités qui distinguent son auteur. Elle est pleine de vivacité et de traits. Malheureusement on y trouve aussi des lieux communs.

« Il est un blâme peu sérieux. C’est celui que mérite l’uniformité de la coupe des derniers ouvrages de M. Auber. Dans les Diamants de la Couronne, dans le Duc d’Olonne et enfin dans la Sirène, on retrouve les mêmes formes musicales répétées dans des situations analogues. Il est par exemple une sorte de vocalise qui reparaît uniformément dans le cours des seconds actes des trois ouvrages. L’auteur du livret et le compositeur paraissent s’entendre pour reproduire les scènes qui ont réussi. Qu’ils y prennent garde ! On pourrait dire qu’ils ne font plus qu’un seul et même opéra ; ce qui expliquerait la constance de leur succès d’une manière moins heureuse. »

[xiii] B.D., L’Indépendant, op. cit. : « Pour notre part, nous regrettons que l’Opéra-Comique se soit éloigné de la simplicité qui produisit des chefs-d’œuvre tels que Joconde, le Nouveau Seigneur, Maison à vendre, Jeannot et Colin, etc., etc. Aujourd’hui, pour composer un ouvrage de même dimension, il faut plusieurs intrigues qui se croisent, s’enchevêtrent, et, au dénouement, l’auteur, poussé dans ses derniers retranchements, se tire d’affaire comme il peut, souvent aux dépens de la vraisemblance. »

[xiv] E.g. Joconde (Niccolo Isouard, 1814), Le Nouveau Seigneur du village (Boieldieu, 1813), La Maison à vendre (Dalayrac, 1800), and Jeannot et Colin (Niccolo Isouard, 1814).

[xv] B.D., L’Indépendant, op. cit. : «  Le romanesque, comme on voit, l’emporte sur l’intérêt de cœur, l’invraisemblable sur le possible. Mais le tout est agréable à voir, spirituel à entendre, attrayant surtout parce que la curiosité est vivement excitée et tenue constamment en haleine. »

[xvi] Viel, Ménestrel, op. cit. : « [Le] poème de M. Scribe, où tant d’esprit et de petits incidents pleins d’action jaillissent à tout instant et donnent une nouvelle vie à chaque scène… »

[xvii] Henri Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, 31 March 1844 : « De l’intérêt à petites doses, un comique du bout des lèvres, un cliquetis charmant d’événements impossibles, un dialogue spirituel comme toujours: tels sont aussi les moyens que l’auteur inépuisable, infatigable, a su employer avec autant d’adresse que de bonheur, et qui out été couronnés d’un plein succès. »

[xviii] Le Charivari, 28 March 1844: « Ce libretto est écrit avec l’adresse prestidigitatrice qui distingue le grand faiseur, et il est semé par-ci par-là de mots assez gais. Toutefois la pilule n’était pas suffisamment dorée pour dissimuler la vulgarité et l’invraisemblance du fonds. Le troisième acte manque surtout de netteté. »

[xix] Berlioz, Journal des débats, op. cit. : « Rien de plus doux, de plus moelleux que cette association de timbres. »

[xx] Blanchard, Revue et gazette musicale de Paris, op. cit. : « Tout cela, arrangé avec coquetterie, esprit et beaucoup de goût, a été vivement et justement applaudi par la généralité des auditeurs. »

[xxi] Viel, Ménestrel, op. cit. : « Une ritournelle vocale de la Sirène, chantée dans la coulisse: cet effet piquant et inattendu intervient encore dans le duo de Roger avec Audran… »

[xxii] Berlioz, Journal des débats, op. cit. : « Le duo de ténors : Qu’une heureuse rencontre, débute par l’ensemble des deux voix. L’idée en est franche et nette, et l’accent énergique. »

[xxiii] B.D., L’Indépendant, op. cit. : « Le duo des deux ténors, aussi au premier acte, est plus bruyant qu’autre chose. »

[xxiv] Berlioz, Journal des débats, op. cit. : « Les couplets : O Dieu des flibustiers, Dieu de la contrebande, se chantent déjà dans les rues de Paris, grâce à la simplicité du rhythme de la mélodie, qui permet aux chanteurs les plus mal organisés d’en estropier le thème, et de croire qu’ils l’ont bien retenu. »

[xxv] Le Constitutionnel, op. cit. : « L’association de ces timbres ajoute encore à la solennité de ce morceau, digne en tous points de la belle prière de la Muette de Portici. »

[xxvi] Berlioz, Journal des débats, op. cit. : « Comme morceaux d’un excellent style, bien écrits et favorables aux voix… »

[xxvii] Le Constitutionnel, op. cit. : « L’andante est d’une fraîcheur et d’une grâce remarquables. »

[xxviii] Blanchard, Revue et gazette miusicale, op. cit. : « La phrase coquette qui précède les couplets de Zerline et le papillotage instrumental qui les accompagne, ne peuvent non plus être passés sous silence… »

[xxix] Viel, Ménestrel, op. cit. : « Les couplets chantés par la Sirène à son entrée en scène sont délicieux. »

[xxx] Viel, Ménestrel,  op. cit. : « Mais le duo qui vient après est peut-être le meilleur morceau de la pièce :on ne saurait imaginer le charme, la suavité et le sentiment de la cantilène allegretto 3/4 : C’est quelqu’ouvrier… Sa reprise a excité, dans toute la salle, un plaisir indicible. »

[xxxi] B.D., L’Indépendant, op. cit.: « Le duo, également du second acte, entre Roger et Mlle Lavoye, est, dans sa première partie, une des plus coquettes, des plus fraîches compositions de M. Auber. »

[xxxii] For instance :

Viel, Ménestrel, op. cit. : « Toutefois on pourrait désirer, dans l’allégretto de ce duo, quelque chose de plus dramatique à la hauteur de la situation; c’est, du reste, à Roger et à Mlle Lavoye, d’opérer cette transition indispensable à l’effet complet de ce beau morceau. »

B.D., L’Indépendant, op. cit. : « La coda en est commune. »

Blanchard, Revue et gazette musicale, op. cit. : « Un joli duo entre le contrebandier et sa sœur, et qui se promène de fa majeur et la majeur d’une gracieuse manière, aurait dû prendre sous la plume d’un compositeur aussi remarquable que M. Auber une extension plus largement mélodique et surtout plus dramatique lorsque Marco Tempesta apprend le nom de celui que sa sœur aime et dont il a préparé la mort. Cette situation est belle; elle change la face du morceau. C’est une péripétie dramatique et par conséquent éminemment musicale ; le compositeur ne s’est pas assez passionné là; chose, au reste, qui lui arrive rarement ainsi qu’à son librettiste, qui enlève les suffrages par la finesse du dialogue, la mesure et la rapidité de l’action; mais non par des mots partant du cœur. »

[xxxiii] Viel, Ménestrel, op. cit. : « La romance suivante, qui se termine en trio, a été généralement fort goûtée… »

[xxxiv] Blanchard, Revue et gazette musicale, op. cit. : « Dans une romance fort bien chantée par Mlle Lavoye, nous avons distingué sur le mot reviens, plusieurs fois répété, des harmonies inattendues, pleines d’une élégante originalité. Cela s’enchaîne à des duos, des trios qui n’ont rien de bien saillant… »

[xxxv] B.D., L’Indépendant, op. cit. : « Un morceau d’ensemble dans le même acte, a beaucoup de vigueur et d’éclat. »

[xxxvi] Berlioz, Journal des débats, op. cit. : « Ce dernier acte est d’un plus vif intérêt que les actes précédens, qui pourtant ont constamment tenu en haleine l’attention du public, et dont plusieurs scènes sont fort piquantes. »

[xxxvii] B.D., L’Indépendant, op. cit. : « Le troisième acte est le plus faible comme musique et aussi comme poème; mais il a le mérite d’être le plus court, et les deux premiers, le second surtout, sont ravissants. »

[xxxviii] Blanchard, Revue et gazette musicale, op. cit. : « Le troisième acte, dans lequel il y a peu de musique, commence par un chœur de contrebandiers assez ordinaire et qui ne vaut pas le beau chœur des Pirates dans Zampa qu’il rappelle par sa situation qui est à peu près pareille. »

[xxxix] Blanchard, Revue et gazette musicale, op. cit. : « Dans le morceau d’ensemble très étendu qui termine l’ouvrage, Mlle Lavoye se livre à un luxe de vocalises d’une inextricable difficulté, provoquant des applaudissements qui, en témoignant du plaisir qu’on éprouve à l’écouter, semblent aussi la féliciter d’être sortie de cette lutte vocale plus ambitieuse que gracieuse. »

[xl] Le Constitutionnel, op. cit. : « Hélas ! la maison est entourée des soldats. Impossible de leur échapper ! « Chante ! » dit Marco Tempesta à la Sirène. La voix magique s’élève, et son aimant ne tarde pas à attirer les cœurs des soldats napolitains. Voyez ces yeux ardents qui rayonnent dans l’embrasure des portes, à l’extrémité des sombres corridors ; et ces figures bronzées qui paraissent derrière la balustrade du balcon ! L’appel harmonieux de la Sirène devient plus pressant. Sa voix redouble des caresses ; ses mélodies sont irrésistibles. Aussi viendront-ils tous ! Ils se pressent autour de l’enchanteresse ; ils sont suspendus à ses lèvres, haletants et immobiles. Que vingt fois les prisonniers s’échappent, mais qu’ils ne perdent pas une seule de ces notes ravissantes ! Marco Tempesta s’est rapproché de la fenêtre ; il enjambe la balustrade ; le voilà suspendu entre le ciel et la mer. Jeune fille, c’est le moment de chanter tes airs les plus doux ! En effet, Marco Tempesta est libre… »

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